Scherpstellen – 15 november 2016

Ik/Oog

Op het moment dat deze krant naar de drukker gaat zijn in Amsterdam twee documentairefestivals in volle gang: het gerenommeerde IDFA en het recalcitrante Shadow Festival. Maar documentaires vertonen, ho maar. Er is geen begrip dat met goedkeuring van de hele goegemeente tot zoveel onnodige spraakverwarring leidt. Waarom heffen we het genre niet gewoon op? Een documentaire-essay in woorden.

Anno 2007 kan niemand het meer wat schelen of een documentaire echt is of niet.
Dit was het essay.
Althans dat is wat Jean-Pierre Gorin zou zeggen en in vergelijkbare woorden zei toen hij afgelopen oktober in Wenen tijdens de Viennale twee lezingen gaf in het kader van het door hem samengesteld retrospectief ‘Der Weg der Termiten. Beispiele eines Essayistischen Kinos 1909-2004’.
Hij zei: "De essayfilm markeert het momentum in de filmgeschiedenis tussen toen films nog bestonden uit beelden van de wereld en toen films beelden van beelden werden."
Hij zei: "Voor een essay is een IK nodig dat spreekt." Maar hij zei het in het Engels dus ik verstond ook: "Voor een essay is een OOG nodig dat spreekt."
En hij zei ook: "De archeoloog Chris Marker is nog steeds geïnteresseerd in beelden van de wereld." En: "sans soleil (de film van Marker die aansluitend werd vertoond, DL) is een fictiefilm en daarom is het een essay."
En toen: "En dit was de lezing."
Daarna was hij nog uren aan het woord. Toen werd de film vertoond (die met een Duitse voice-over weer een heel andere film werd dan met de Engelse en Franse voice-overs waarin ik hem het beste ken). En daarna werd er nog uren nagepraat tot Filmmuseum-directeur Alexander Horwath na middernacht degene was die de deur afsloot.
Ik was naar Wenen gegaan om dit retrospectief te volgen en ik zag films van Marker en Peter Nestler, Dziga Vertov, Kidlat Tahimik, Jean-Luc Godard, Jean-Marie Straub en Danièle Huillet, Gorin zelf en Patrick Keiler. En ik zag in de reguliere Viennale-programmering andere films die zomaar in dit retrospectief hadden gepast, zoals at sea van Peter Hutton, balou van Gonçalo Tocha, elle s’appelle sabine van Sandrine Bonnaire en misschien wel de beste film van het jaar, als dit filmjaar niet zo vol verrassingen was geweest: profit motive and the whispering wind van John Gianvito. Namen, titels om in de gaten te houden als ze nog eens opduiken op een van de filmfestivals die Nederland telt.

Bloemperkje
Anno 2007 kan niemand het meer wat schelen of een documentaire echt is of niet.
Het jarige IDFA organiseert een wedstrijd wie de fake-docu in de competitie kan ontdekken. Met als gevolg dat niemand meer vertrouwt wat hij ziet. Films zijn beeldvorming van beelden geworden.
Het Shadow Festival maakte me blij met de Tsjechische kortfilm 360 graden van Eva Jiricka. In de woorden van de maakster: "Een document van een performance." We zien een bus vol toeristen die heen en weer, vooruit, achteruit, terug en nog eens terug rondom zijn eigen as beweegt, daarbij zorgvuldig een piepklein bloemperkje in de berm plettend. Het laatste shot toont het gemolesteerde bloembed als een schilderij, een kolossale monumentale vorm van action painting. Volkomen gechoreografeerd, in scène gezet, maar echter, waarachtiger en werkelijker dan de Sisyfus-arbeid van een documentairemaker die dag en nacht op een plein zou hebben zitten wachten tot er zich voor het oog van zijn camera misschien een vergelijkbaar tafereel voltrok. Terwijl iedereen die het filmpje ziet meteen een groot gevoel van herkenning heeft. Want zien we allemaal niet dagelijks van dit soort beelden als we door de stad lopen? Als we door de stad lopen tenminste. En kijken.
Ik weet niet of het zin heeft om het woord ‘documentaire’ in het vervolg door ‘document’ te vervangen, of door ‘documentatie’, omdat daarin nog iets meer de actie van het moment doorklinkt. Maar wel weet ik dat het geen zin heeft om het woord documentaire nog langer te gebruiken als betrouwbare aanduiding voor een genre. Noch op het IDFA, noch bij het Shadow Festival krijgen we nog films te zien die documentaires zijn en soms is het aardig om je tijdens het kijken af te vragen hoe waar en werkelijk het allemaal is. Maar ik weiger aan een wedstrijd mee te doen die mij oproept een film te wantrouwen. Ik ben dol op filmmakers en kunstenaars die grenzen opzoeken, slechten, bevechten en alles, de wereld en iedereen en de kunst zelf ondermijnen — de titel van Jean-Pierre Gorins retrospectief was niet voor niets ontleend aan het beroemde essay van de Amerikaanse schilder en filmcriticus Manny Farber White elephant art vs. termite art (opgenomen in de bundel Negative space en de catalogus van het retro). ‘Termite-tapeworm-fungus-moss art’, schrijft hij, "goes always forward eating its own boundaries, and, like as not, leaves nothing in its path other than the signs of eager, industrious, unkempt activity."
Maar.
Wantrouwen is een langzaam werkend gif voor de filmische beleving. De zekere dood voor de ervaring van al die filmisch geconcentreerde waarheden en werkelijkheden die soms acuut zijn en direct ontleend zijn aan de ons omringende wereld en hopelijk altijd authentiek. Zelfs als die wereld verdicht, geabstraheerd, gefictionaliseerd aan ons voorkomt.

Denkspoor
Geïnspireerd door Wenen vroeg ik Shadow-directeur Stefan Majakovski of hij in zijn programma nog essayfilms had opgenomen en hij zei: "Eerlijk gezegd vind ik dat een achterhaalde verzamelterm van twintig jaar geleden. Wij hebben films die veel visueler zijn, zonder voice-over, meer uit de James Benning-school, sommigen noemen dat ook nog essayistisch." En toen dacht ik aan al die films van James Benning die ik in Wenen aansluitend aan het festival had gezien tijdens het eerste grote retrospectief van de Amerikaanse (experimentele? avantgarde? structuralistische?) filmmaker. Wat kletste die een hoop op de soundtrack van zijn eerste films. En bovendien, nu in zijn laatste films zijn stem is verstomd, is er niet nog steeds het OOG dat spreekt? In casting a glance (2007), de hommage aan Robert Smithsons ‘Spiral jetty’, het spiraalvormige kunstwerk in het Grote Zoutmeer in Utah? En in rr (2007) waarin 43 treinen door het filmbeeld rijden, elk shot precies de duur van de lengte van de trein?
En toen dacht ik aan wat een essay eigenlijk is: a train of thoughts. Een denkspoor. Is een documentaire niet simpelweg een ritje op dit denkspoor door de werkelijkheid? Gisteren zei een kind tegen mij: "Je bent wel vaker op reis dan andere moeders." En toen zei ik: "Maar ik ben niet vaker op reis dan mezelf." En toen zei hij na een lange stilte: "Maar heb jij niet dat je soms als je aan het dagdromen bent eigenlijk op reis bent met je gedachten? Dan ben je wel vaker op reis dan jezelf." Documentaires zijn ook dagdromen en dagmerries. Documentaires zijn de logboeken van die reis. Echt en niet-echt tegelijkertijd. En als dat niet met de grootst mogelijke creativiteit gebeurt dan zien we niets. Ja: beelden. Maar beelden hebben alleen betekenis als ze niet alleen opgeroepen worden voor ons oog, maar ook voor ons geestesoog.
En toen ik bijna klaar was met schrijven voer er over het Amsterdamse IJ een Maasbrechts vrachtschip voorbij met de naam: ‘Essai’. En ik dacht aan thames film van William Raban die ik ook in Wenen zag. Een boottocht over de Thames die steeds bij elk pakhuis, elke molen, elke kerk op de oever even stilstond en met oude en nieuwe beelden een tijdlus creëerde waarin de hele geschiedenis van de Thames en Engeland en de industrialisatie en de scheepvaart werd samengebald.
Creatieve beelden hebben ook creatieve kijkers, creatieve programmeurs, creatieve gedachtestromen nodig.
Dit was de documentaire.
De beelden zitten in uw hoofd.

Dana Linssen

Het Shadow Festival is afgelopen als deze Filmkrant verschijnt. IDFA duurt nog tot 2 december. De beredeneerde catalogus bij Der Weg der Termiten. Beispiele eines Essayistischen Kinos 1990-2004 is uitgegeven door de Viennale. James Benning is de eerste monografie over de Amerikaanse filmmaker en uitgegeven door FilmmuseumSynemaPublikationen. Schepen varen elke dag voorbij over het Amsterdamse IJ. Soms heten ze anders.

Kleine oogjes

Wie tegenwoordig een goede film op de publieke omroep wil zien, moet de wekker zetten. Welke gedachtegang zit er achter dit absurde filmverstoppertje?

uzak

Hoeveel procent meer cultuur moest er ook al weer op de televisie bijkomen? Tien? Zouden ze daar ook al die films bijtellen die op Nederland 2 sinds een paar maanden op de meest godvergeten tijdstippen uitgezonden worden? Is dat de manier van de illustere netmanager om de statistieken te bewerken? Ik doe maar een gok, want wat de verklaring voor dit absurde filmverstoppertje mag zijn, kan alleen Joost weten. Of Lennart, in dit geval. Lennart van der Meulen. Een kleine greep uit de meesterzetten van Lennart: de veelgelauwerde vier uur en twintig minuten durende versie van de film van Philip Grönig over de Karthuizer monniken — into great silence — begint op het verdiepende net op zondagavond doodleuk om 23:15. Dit betekent dat de stilte op een zondagavond tot 3:35 doorliep, waarbij er waarschijnlijk nog zes mensen keken. Het was in ieder geval zo weinig dat het niet te meten was.
Overigens nog een bizar feit: in een tijd waarin 11 miljoen landgenoten zijn aangesloten op internet worden kijkcijfers nog steeds gemeten aan de hand van een kastje dat bij, jawel, 1220 huishoudens op de TV staat. 1220! Denk aan al de belangen die aan kijkcijfers worden opgehangen, al die reclame-inkomsten, opgeblazen ego’s en druk babbelende lulkanonnen bestaan bij de gratie van het kijkgedrag van 1220 gezinnen.

Concentratie
Helaas is film op tv ook nog eens een ‘one package’-deal, die vanwege rechtenkwesties slechts één keer uitgezonden kan worden en niet zoals 99 procent van de rest van de programmering nog op internet herhaald wordt. Je reinste staaltje kapitaalvernietiging dus. Of denken ze in Hilversum dat de dvd-recorder een verkoophit is? Nog een voorbeeld: uzak, Gouden Palm-winnaar in 2002. Aanvang 1:50. Eerst moest ook nog de voormalige Tiger-kandidaat the wooden camera vertoond worden. Nu heb ik niets tegen deze goedbedoelde film, maar wie programmeert daarna nou nog een Cannes-winnaar? En voor wie? De meeste buitenlandse omroepen weten dat het om 2:00 wel afgelopen is met de concentratie van de kijker, met uitzondering van de BBC, maar daar lopen ze dan ook een uur achter én gaat het vaak over klassieke films die al vele malen op de televisie zijn geweest. Maar voor uzak was het de Nederlandse televisiepremière. Gefeliciteerd meneer Bilge Ceylan! Welkom in Nederland!
Ook een razend interessante, want afgezien van wat geflipte filmjournalisten, weinige geziene film als wolfsburg van Christian Petzhold werd vanaf twee uur ’s nachts uitgezonden. Maar het meest onbegrijpelijk was toch wel het begintijdstip van the missing van Lee Kang Sheng. Een film als een langzaam ontrollende metamorfose, traag als dikke stront. 2:45. Om te beginnen! Om mensen die nog niet in bed liggen erin te jagen en mensen die reeds in bed liggen vooral er niet te laten uitkomen. Of moet je hiervoor van de publieke omroep je wekker zetten? Zoiets als: Schat, ik ga vandaag om acht uur naar bed, er komt namelijk om 2:45 een film op tv die ik heel graag wil zien, aangezien ik hem in Rotterdam gemist heb.
Tuurlijk, schat, ik begrijp het.

Mike Naafs

Gouden jaren

De mythe van de ‘gouden’ jaren zeventig houdt stevig stand, maar is aan correctie toe. Het gras is altijd groener aan de andere kant van de tijd.

starsky & hutch

Hoe is het toch zo gelopen dat de jaren zeventig tegenwoordig gezien worden als de hoogtijdagen van de Hollywoodfilm? In alle andere kunstvormen wordt het decennium van de disco en de glamrock, de wijde pijpen en de blanke man met afrohaar verguisd. Niet voor niets werd het tijdperk de afgelopen jaren herhaaldelijk gepersifleerd, bijvoorbeeld in ‘That 70s show’ op tv en in de film via de parodiërende ‘remake’ van starsky & hutch. Het lijkt er op dat alleen de filmwereld met weemoed terugkijkt op deze tien jaar. Die verering is net zo onterecht en simplistisch als de verguizing op andere gebieden.
De mythe van de jaren zeventig stamt al uit de tijd zelf: de jonge honden van ‘het Nieuwe Hollywood’ (Scorsese, Coppola, Lucas) waren behalve filmkunstenaars ook grootse zelfpromotors. Bovendien kreeg tegelijk met de mainstream kunstfilm in Amerika ook de filmkritiek die cinema als kunstvorm beschouwde een bredere basis. De jonge, opstandige makers werden vergezeld door jonge, opstandige critici als Andrew Sarris en Pauline Kael. De makers en critici hebben er gezamenlijk zorg voor gedragen dat juist hún tijd te boek kwam te staan als ‘de gouden jaren’. Vanaf halverwege de jaren negentig is die mythe zo vaak herhaald dat hij inmiddels is gecanoniseerd. De vergelijking van recente films als michael clayton en the assassination of jesse james… met de hoogtepunten van de jaren zeventig (waaraan ook ikzelf me overigens schuldig heb gemaakt) is dan ook bijna een cliché.

Sensatiezucht
De verering komt vooral bovendrijven wanneer er weer eens geklaagd wordt over de huidige toestand van de cinema. Tegenwoordig is daarbij vooral de digitalisering van het medium de gebeten hond, zoals bijvoorbeeld in het stuk dat criticus Peter Matthews in Sight & Sound van oktober jongstleden schreef naar aanleiding van het vrijwel gelijktijdig heengaan van Antonioni en Bergman. De strekking: de oude meesters zijn dood, er zullen geen meesterwerken meer komen, en het is allemaal de schuld van de ‘instant gratification’ van de digitale media. Met het tegenspreken van die stelling ga ik me hier niet bezighouden; dat werd al afdoende gedaan in het novembernummer van S&S, zowel door Jonathan Romney als door Nick Roddick. Mij gaat het hier voorlopig niet om de vraag hoe het er nu voor staat, maar om de altijd impliciete en zelden tegengesproken stelling dat het vroeger beter was.
Die instelling is verre van nieuw. Zo leefde latere editor Edgar Burcksen zich in een acht pagina’s tellend artikel in Skrien van november 1970 uit in een tirade tegen de ‘nieuwe generatie in Hollywood’. Burcksen verwerpt de vorm van de films, die hij met hun overdadige afhankelijkheid van de zoom, de slow-motion, zelfbewuste montage en de illusie van realiteit door in kleur te filmen ‘een soort mengvorm van de reklame en de tv-films’ noemt. Ook inhoudelijk is het niet veel soeps: een oppervlakkig sausje van politieke betrokkenheid verhult de eigenlijke sensatiezucht. Uiteindelijk kan volgens Burcksen alles, van de nadruk op jonge makers en hoofdpersonen tot het veelvuldig gebruik van popsoundtracks, teruggebracht worden tot één ding: commercialiteit. En dat was in de filmjournalistiek van de jaren zeventig net zo’n vies woord als het nu is. Burcksen zelf vertrok overigens in 1985 naar Hollywood, waar hij onder andere aan die hard 2 werkte.
Burcksen beschrijft onbewust maar expliciet de conservatieve en technofobe aard van zijn nostalgie: ‘Iedere technische vervolmaking van de film betekent ook een verarming van het medium, zodra die vervolmaking een gewoonte of een versiering wordt’. Vervang de termen slow-motion en zoom in zijn stuk door MTV-montage en CGI en je leest dezelfde argumenten als bij Matthews. Net als Matthews vertrekt Burcksen bovendien vanuit de dood van een grootmeester. In zijn geval is dat Josef von Sternberg, inmiddels bijna vergeten, toen blijkbaar het symbool voor de vorige ‘gouden tijd’: de jaren vijftig. In de jaren vijftig schreef men overigens nostalgisch over de jaren dertig; de theoretici van de jaren dertig verlangden op hun beurt vooral terug naar de onbevlekte stomme film. Het gras is altijd groener aan de andere kant van de tijd.
Daarmee komen we bij de kern van de zaak: een ‘gouden tijd’ wordt altijd achteraf geconstrueerd. Die constructie vindt voornamelijk plaats door selectie in wat onthouden wordt. Nick Roddick wijst er bijvoorbeeld fijntjes op dat niet alleen Scorsese en Coppola hun grootste successen in de jaren zeventig hadden, maar dat ook bijvoorbeeld Burt Reynolds in smokey and the bandit (1977) goed was voor rinkelende kassa’s. In een interview met de Filmkrant uit 2001 memoreerde regisseur Paul Schrader (ook een ‘movie brat’ uit het Nieuwe Hollywood): "In de jaren zeventig was er een totaal ander publiek. De mensen wilden serieuze films zien over sociaal-politieke, relevante onderwerpen. Er kwam elke week een serieuze film uit."
Of het heden over tien, twintig, dertig jaar gezien wordt als een ‘gouden tijd’ hangt dan ook niet zozeer af van welke films gemaakt worden, maar vooral van welke films er worden bekeken, en over welke films we praten, discussiëren en schrijven. Zonder dit te staven met daadwerkelijke statistieken, lijken de groeiende belangstelling voor grote en kleine filmfestivals en de relatief goede bezoekcijfers van de arthouses mij goede voortekenen voor de komende jaren. Zullen we als filmliefhebbers bij deze afspreken dat we in 2030 kunnen terugkijken op de gouden jaren tien?

Joost Broeren