Nagisa Ōshima

Een imposante blu-ray-box brengt negen films samen van Nagisa Ōshima, die in zijn werk een dialoog aanging met de imperia­listische geschiedenis van Japan.

De suïcide van een filmmaker. Daarmee begint Nagisa Ōshima’s The Man Who Left His Will on Film (Tôkyô sensô sengo hiwa, 1970). Al zet het vervolg van de film alles wat die openingsbeelden vertellen weer op losse schroeven.

De man die zich van een gebouw stort, is een student, en lid van een activistisch filmcollectief. De camera is hun wapen. Het label Radiance brengt onder de titel Radical Japan: Cinema and State – Nine Films by Nagisa Oshima een blu-ray-box uit van een regisseur die met elke film zijn relevantie als filmmaker bevroeg. De box bestaat uit zeven speelfilms, een korte film en een vijftig minuten durende documentaire over de Japanse filmgeschiedenis.

Nagisa Ōshima (1932-2013) was een van de leidende figuren van de Japanse New Wave, samen met onder meer Shōhei Imamura en Yoshishige Yoshida. De stempel die hij drukte op de Japanse cinema strekt voorbij zijn filmografie. Hij schreef talloze essays, waarvan een deel gebundeld werd in het boek Cinema, Censorship, and the State: The Writings of Nagisa Oshima.

“Denken betekent bereid zijn jezelf in het gezicht te kijken”, schrijft hij in een van die essays. Hij bepleit dat een regisseur met elke film, met elk shot zijn positie ten opzichte van de werkelijkheid om zich heen moet bevragen. Zich daar steeds opnieuw toe moet verhouden. “Maak geen enkel lukraak shot!”

Dat vertaalde zich in een oeuvre dat in stijl allerlei kanten opschiet. Van Brechtiaans tot kafkaësk. Van een (op het eerste oog) klassiek melodrama als Boy (Shônen, 1969) tot experimentele, thematisch complexe films als The Man Who Left His Will on Film en Diary of a Shinjuku Thief (Shinjuku dorobô nikki, 1969). Maar in al hun vormen zijn de films een reflectie en commentaar op de Japanse imperialistische geschiedenis. Vaak gerelateerd aan heel specifieke historische gebeurtenissen of locaties, zoals de invasie van Mantsjoerije in de jaren dertig, of het eiland Okinawa, dat in de Tweede Wereldoorlog decor was van felle gevechten met de Amerikanen en de collectieve suïcide van een deel van de bevolking, daartoe aangezet door het Keizerlijk Leger.

Speelbal
Het is op dat eiland dat Ōshima Dear Summer Sister (Natsu no imôto, 1972) situeerde, een schijnbaar luchtige komedie over de tiener Hiromi die op zoek is naar haar halfbroer. Maar deze op 16mm gedraaide film vol persoonsverwisselingen gaat vooral ook over de zoektocht naar identiteit van een eiland dat sinds de dertiende eeuw een speelbal was voor rivaliserende machten. Dear Summer Sister kwam uit in het jaar dat Okinawa, na twintig jaar, door de VS werd ‘teruggegeven’ aan Japan. Een scène waarin een poging wordt gedaan het vaderschap van haar halfbroer te achterhalen, eindigt met de gespeeld verontwaardigde uitroep van Hiromi: “Okinawa had nooit teruggegeven moeten worden aan Japan!”

Zo is elke film van Ōshima terug te voeren op ware gebeurtenissen. Hij baseerde Death by Hanging (Kôshikei, 1968) op de waargebeurde zaak rond Ri Chin’u, een man die twee vrouwen vermoordde en vervolgens een bekentenis schreef die tegelijk een politiek manifest was over de positie van Koreanen in Japan. Die film begint met een reeks shots die afkomstig lijkt uit een educatiefilmpje, begeleid door een feitelijke voice-over: de cel van de ter dood veroordeelde, de meter brede gang die leidt naar een ruimte waar een priester de laatste riten uitvoert. Alles suggereert dat we kijken naar een voorbeelddemonstratie van een executie. Een beeld dat begint te wankelen wanneer de gevangene naar de strop wordt geleid en wanhopig begint te spartelen. Terwijl de voice-over stug neutraal feiten blijft opdreunen, klapt het valluik open en stort de man door de vloer naar de ruimte eronder.

Maar de man is niet dood. En wanneer hij bijkomt, heeft hij geen enkel besef van wie hij is of wat hij heeft gedaan. Hem (opnieuw) ter dood brengen, kan volgens de wet alleen wanneer de man, die wordt aangeduid als R, besef heeft van zijn daden en schuld. Dus besluit men een poging te doen het bewustzijn van R terug te halen door zijn misdaden na te spelen. Die ensceneringen nemen gaandeweg steeds gedetailleerdere en realistischere vormen aan, culminerend in een scène waarin een van de ambtenaren (inmiddels buiten de muren van de gevangenis) zich zo in dat naspelen verliest dat hij net als R een jonge vrouw vermoordt.

Maar zoals zo vaak in het werk van Ōshima, kunnen we niet zomaar uitgaan van wat we zien. Want is die moord wel echt gebeurd? Via de Brechtiaanse vervreemding van die ensceneringen stelt Ōshima het geweldmonopolie van de staat aan de kaak. Door de grens te vervagen tussen wat echt gebeurt en wat verbeelding is, stelt Ōshima de vraag waar schuld begint. Zoals Maureen Turim schrijft in haar studie The Films of Nagisa Oshima: Images of a Japanese Iconoclast heeft al dat naspelen niet R’s geheugen of schuldbesef teruggebracht, maar aangetoond dat de ambtenaren die hem ter dood willen brengen in staat zijn tot dezelfde misdaden.

Traditionalisme
Het lijkt alsof je twee lijnen kunt trekken door het oeuvre van Ōshima: politiek (zie de films in deze box-set) en seks, in films als Pleasures of the Flesh (1965), Sing a Song of Sex (1967) en uiteraard In the Realm of the Senses (1976), een film die vanwege zijn ongesimuleerde seksscènes werd verboden in Japan, wat hem volgens Ōshima tot “de perfecte pornografische film” maakte, omdat hij niet gezien kon worden. “Het bestaan ervan is pornografisch.”

Maar die twee lijnen zijn in het werk van Ōshima onlosmakelijk verstrengeld. In haar boek Savage Dreams merkt Rebecca Solnit op dat het vocabulaire van imperialisme doordesemd is van seksuele termen. Land is “maagdelijk” en “onbevlekt”, moet worden “binnengedrongen” en “bezeten”. Het sluit aan bij hoe seks in de films van Ōshima vrijwel altijd verbonden is aan die imperialistische geschiedenis van Japan. De soms schijnbaar achteloze verkrachtingsscènes in zijn films zijn een uitdrukking van de zo lang onaangetaste patriarchale keizerlijke macht in Japan.

Dat is ook het onderwerp in The Ceremony (Gishiki, 1971). Met zijn kalme shots, uitgebalanceerde composities en lage camerastandpunten ademt de film het meer klassieke werk van Yasujiro Ozu en Kenji Mizoguchi. Maar binnen dat raamwerk toont hij de prijs van traditionalisme. Aan het begin van de film ontvangt Masuo Sakurada een telegram van zijn neef Terumichi die daarin zijn eigen dood verkondigt. Lange flashbacks vertellen de geschiedenis van Masuo’s familie door de decennia heen vanaf de Tweede Wereldoorlog.

Een groot deel van de film speelt zich af in de ruimte waar die familie bijeenkomt voor ceremonies, iedereen op zijn eigen aangewezen plek. Het is een ruimte waarin de tijd lijkt te zijn verankerd in tradities en gebruiken, al verandert Ōshima gaandeweg subtiel de aankleding om de groeiende westerse invloed in het naoorlogse Japan zichtbaar te maken. Het buitenhouden van die modernisering en het in stand houden van de ‘pure’ familielijn vergt steeds perversere maatregelen. Incest loopt als een rode draad door deze familie.

Steeds opnieuw filmt Ōshima die ruimte in symmetrische shots, met in het centrum van het beeld de patriarch van de familie en aan weerszijden de overige familieleden. Het is tekenend voor hoe Ōshima in zijn films compositie gebruikt om de verhoudingen tussen mensen te schetsen. Zo speelt hij in The Catch (Shiiku, 1961), waarin een zwarte Amerikaanse soldaat gevangen wordt genomen in een Japans dorpje, in lange takes met hoogteverschillen binnen shots, om de klassenverschillen en verschuivende machtsverhoudingen zichtbaar te maken.

Een cruciale scène in The Ceremony is het huwelijk van Masuo. Een huwelijk dat niet plaatsvindt, omdat de jonge Japanse vrouw waarmee hij dient te trouwen nooit op komt dagen. Die vrouw staat in haar afwezigheid voor een soort Japanse puurheid, betoogt Turim. Ze beschrijft hoe in deze scène het camerawerk afwijkt van de eerdere ceremoniescènes: “De camera dwaalt rond, op zoek naar haar, om dan weer terug te keren naar de lege ruimte naast Masuo, zonder ooit de symmetrie van de eerdere familiebijeenkomsten te bereiken.” Het is een wat verbloemde variant van de wijze waarop vrouwelijke seksualiteit in de films van Ōshima die patriarchale macht, waarbinnen seks juist vaak een onderdrukkend wapen is, kan verstoren.

Vangrail
The Man Who Left His Will on Film speelt zich af tegen de achtergrond van de studentenprotesten van 1968. Wanneer het filmcollectief de camera van de overleden student terugkrijgt van de politie, vinden ze daarop alleen wat alledaagse shots: de hoek van een winkelstraat, een vangrail, de bovenleidingen van een spoorweg. Waarom heeft hij in godsnaam deze beelden gedraaid, terwijl de maatschappij in brand stond? Had hij de hoop opgegeven dat zijn beelden iets konden bewerkstelligen? Is dat de reden van zijn dood? Of was het juist dat hij een andere visuele manier zocht om het discours open te breken?

The Man Who Left is een film die de vraag stelt of film een (politiek) wapen kan zijn. En zo ja, of dat is in documentairevorm of wellicht juist in een avant-gardistische, poëtische vorm. Het zijn vragen die in vrijwel alle films van Ōshima doorklinken en die een groot deel vormen van zijn nalatenschap.

Radical Japan: Cinema and State – Nine Films by Nagisa Oshima is vanaf 17 november 2025 verkrijgbaar op blu-ray (Radiance, import).