Dreigt het IFFR zichzelf te ruïneren?

  • Datum 07-02-2014
  • Auteur
  • Deel dit artikel

IFFR 2014: Terugkijken

De Britse filmjournalist en -programmeur Neil Young gooide op Indiewire de knuppel in het hoenderhok: ‘How many bad movies does it take to ruin a festival?’ En ja. Hij had het over het zojuist afgesloten IFFR. (english version below) 

Door Dana Linssen

Het is ieder jaar weer een rituele dans. Het International Film Festival Rotterdam maakt, zoals alle Nederlandse gesubsidieerde filmfestivals, z’n cijfers bekend. Waarna we met z’n allen kunnen concluderen dat het goed is. Want ze zijn iets gestegen.

Het IFFR telde dit jaar 287.000 bezoeken. Wat dat betekent is niet direct duidelijk. Daarin is namelijk iedereen die een film, (gratis) evenement of tentoonstelling bezoekt meegerekend. Maar zakelijk directeur Janneke Staarink liet aan de Filmkrant weten dat ook de recette waarschijnlijk tussen de 15.000 en de 20.000 euro gestegen is.

Cijfers op zich zeggen niet zoveel. Het was even schrikken dat het IFFR in 2012 opeens nog maar 272.000 bezoeken telde, tegen 341.000 het jaar ervoor — de tickets werden fors duurder, de crisis sloeg toe — maar sindsdien krabbelt het festival in ieder geval cijfermatig uit het dal. Staarink: "Het goede nieuws is dat we de door ons begrote inkomsten ruimschoots hebben gehaald." De precieze cijfers komen overigens pas in het jaarverslag (!) beschikbaar.

Nou is het op zich een veeg teken dat wij met z’n allen zijn gaan denken dat het ‘succes’ van het festival aan cijfers af te meten is. Deels is dat natuurlijk het gevolg van de Nederlandse neoliberale en populistische cultuurpolitiek. Maar het lijkt erop alsof ook het festival dat cijferfetisjisme de afgelopen jaren steeds meer is gaan gebruiken om inhoudelijke erosie te verhullen. Alleen al het gestunt met de termen. Verkochte kaartjes werden bezoekers, bezoekers werden bezoeken, en bezoeken werd publieksbereik. Zo lang er groei is, is het goed, is de boodschap die wordt uitgedragen. Maar hoeveel mensen zitten er nou gewoon in de zalen? En bij welke films? En gaat het in de kunst niet om kwaliteit in plaats van kwantiteit?

Het echte ‘succes’ van een festival meet je namelijk af aan de films, en de programmering ervan. En de manier waarop je met die films het publiek bereikt: wat doen die films met mensen, kun je hun horizon verruimen, hun emoties kietelen, hun wereldbeeld schokken en ze weg laten dromen? Dat hoeven niet allemaal prijswinnende meesterwerken en wereldschokkende ontdekkingen te zijn. Maar het is wel zo dat die films juist door programmering en selectie samenhang en betekenis krijgen. Daarna beginnen de compromissen om de boel levensvatbaar te houden.

Toen de Engelse filmjournalist en -programmeur Neil Young deze week op Indiewire de knuppel in het hoenderhok gooide, onder de provocerende kop ‘How many bad movies does it take to ruin a festival?’, vatte hij een knagend gevoel samen dat al zeker vijf jaar onder (internationale) filmprofessionals te horen valt. Youngs conclusie: als ik meer slechte dan goede films op een festival zie dan is er een probleem. Het lijkt erop dat dat Rotterdam nu een beetje begint aan te kleven: het festival is te groot, en te weinig bijzonder. Wie bij de vaste kern van het festivalcircuit — journalisten, festivaldirecteuren en -programmeurs, sales agents, en niet te vergeten de makers zelf — zijn oor te luisteren legt, hoort steeds vaker de vraag: ‘In hoeverre doet Rotterdam er nog toe?’. En dan gaat het steevast om twee dingen: hoe excellent en representatief is de kwaliteit van het programma? En: wat kan ik er ontdekken? En dan bedoelen ze gewoon heel plat: ‘Ga ik tussen Sundance en Berlijn ook nog naar Rotterdam?’ 

Dat is zorgelijk. Want eigenlijk zijn Sundance en Berlijn geen concurrenten van het festival. Je kunt concluderen dat het IFFR door het toegenomen succes en belang van het festival in Park City z’n ’touch’ met de Amerikaanse independent film is kwijtgeraakt. Maar eigenlijk was die interesse in de Amerikaanse indie al halverwege de jaren negentig tanende, toen met de komst van Simon Field en later Sandra den Hamer de focus werd verlegd naar avantgarde en wereldcinema. Iets wat toen overigens ook niet zonder slag of stoot ging, maar nu alom wordt gememoreerd als een van de gouden periodes van het festival (na de periodes onder Huub Bals en Emile Fallaux). In retrospectief kun je namelijk concluderen dat de tijd rijp was om de avantgarde verder te ontsluiten en vergeten meesters te introduceren. Het was ook het moment waarop de wereldcinema een enorme vlucht nam.

Maar heeft Rotterdam daar nu nog wel een voortrekkersfunctie te vervullen, nu alle grote festivals zich met wereldcinema profileren en de films die met steun van het (aan het festival gelieerde) Hubert Bals Fonds zijn geproduceerd daar regelmatig prijzen winnen, waardoor ze eigenlijk voor vertoning in Rotterdam niet meer relevant zijn? Wat is, met andere woorden, nog het gewicht van de Tiger Competitie en zijn er in het onderdeel Bright Future niet vaker veel interessantere voorbeelden van jonge cinema te vinden die niet per se een wereldpremière of een eerste of tweede film hoeven te zijn? Op de grote internationale festivals zie je vaak dat de competitie het hart van het programma is, en dat vertaalt zich in de verslaggeving. In Rotterdam lijkt de Tiger-competitie steeds meer een bijprogramma. Het zou interessant zijn om te weten wat het festival met die competitie wil, zeker nu het ook stunt met andere soorten competities.

De middle-of-the-road crossover artfilms en betere Amerikaanse publieksfilms waar die andere ‘concurrent’ Berlijn het van moet hebben (en dieper voor in de buidel kan tasten) waren toch al nooit de hoofdmoot van het festival. Ze draaien er hooguit als voorpremière. Het zou natuurlijk hartstikke leuk zijn geweest als een Berlijn-film als The Grand Budapest Hotel of een Sundance-film als Richard Linklaters Boyhood in Rotterdam in première hadden kunnen gaan, maar die oriëntatie heeft het IFFR waarschijnlijk al na het directeurschap van Emile Fallaux verlaten, dus het heeft weinig zin om daarover te jeremiëren. Het feit dat af en toe een Nederlandse distributeur bereid is om het festival een voorpremière te gunnen van een meer mainstreamfilm zoals nu Her en Only Lovers Left Alive, en in het recente verleden Paul Thomas Andersons Punch Drunk Love, Ang Lee’s Brokeback Mountain of Alexander Payne’s Sideways heeft heel weinig te maken met hoe het festival functioneert. Die films zijn immers al aangekocht voor de Nederlandse markt. Dat het festival er, met uitzondering van Anderson en Payne, vaak niet in slaagt om die ‘sterregisseurs’ binnen te halen, is ook het gevolg van een lang geleden verlaten strategie.

Of willen de regisseurs niet meer komen? Of zijn ze te duur geworden? Rotterdam verklaart altijd dat het als artfilmfestival voor de prijs van een businessclassticket Los Angeles liever debuterende regisseurs uit Latijns-Amerika of Azië uitnodigde, die bovendien door hun banden met het Hubert Bals Fonds of de Cinemart een diepte-investering in de toekomst zouden zijn. De toegenomen druk die het promotiecircus van het Oscarseizoen op Amerikaanse regisseurs legde deed vervolgens de rest.

Dat is het officiële verhaal. Maar baalt er achter de schermen dan helemaal niemand van dat ze Payne — zijn Nebraska werd publiekswinnaar — niet even over konden laten komen? Of dat Steve McQueens 12 Years a Slave al tijdens de Amsterdam Film Week in première ging? De Oscar-genomineerde regisseur woont nota bene het grootste deel van de tijd in Nederland. En waarom draaide Die andere Heimat eigenlijk niet in het Europa-programma? Regisseur Edgar Reitz was een week voor het festival nog in Nederland. En waar was Venetië Grote Juryprijs-winnaar Stray Dogs van Rotterdam-regular Tsai Ming-liang?

Het is publiek geheim dat de distributeurs van dergelijke kwetsbare films ze niet langer voor nop aan het festival willen geven, omdat er voor sommige films in Nederland nu eenmaal maar een beperkte markt is. Internationaal gezien is het daarom steeds vaker een goede gewoonte om filmmakers en distributeurs op een of andere manier te vergoeden voor het beschikbaar stellen van films. Alleen het IFFR houdt (althans naar buiten toe) de poot stijf.

Maar die distributietitels zijn niet de films waar Neil Young op doelt als hij zijn kritiek formuleert. Dat zijn hooguit de titels die de Nederlandse mainstream pers het liefste ziet: niet te moeilijke films en een paar bekende namen. Wat dat betreft wordt er nationaal en internationaal nogal verschillend op het festival gereageerd. In Nederland ziet men het liefste de sandwichformule, internationaal kan het allemaal niet vooruitstrevend genoeg zijn. Dat is een spanningsveld waar het festival mee te dealen heeft.

Young wijst op de fundamentele verandering die het IFFR de afgelopen tien jaar heeft doorgemaakt. Het festival is uit z’n krachten gegroeid. Er draaien meer films dan je kunt zien, of bevatten. Wie houdt daar namens het IFFR het overzicht over? De paradox is dat het festival daardoor steeds meer naar binnen gekeerd is geraakt. De programma’s zijn eilandjes in een mistige zee. Het ontbreekt aan een cinefiele visie. In Rotterdam is het niet leuk om op avontuur gaan, want je verdwaalt er. Als toeschouwer, filmliefhebber of professional kun je er steeds minder goed wegwijs. Voor iemand die gemiddeld vijf films bezoekt is dat niet erg. Die laat zich leiden door waar in de voorpubliciteit over geschreven wordt (meestal de grotere, toegankelijkere titels) en wat beschikbaar is (meestal de onbekendere films). Iets ouds, iets nieuws, iets blauws etc.

Maar voor iemand die de hoogtepunten elders al heeft gezien, tellen andere dingen. Hoe verhouden zich die films tot de rest van het programma, wat wil het festival met zijn selectie zeggen over de stand van zaken in de wereldwijde film? Het is immers een programma wat ons wordt gepresenteerd en geen markt. Ook al is Rotterdam vaak vergeleken met een supermarkt waar iedereen iets van zijn gading kan vinden. Maar zelfs al is het een supermarkt, dan nog is het noodzakelijk dat je weet waar je zoeken moet. Het labelen van programmaonderdelen, retrospectieven en focussen zijn daar geëigende methodes voor. Maar als het aanbod dan nog steeds groot is en de kwaliteit van de films niet evident (omdat de films grillig en wispelturig maar ook spannend en vernieuwend kunnen zijn), worden context en duiding bepalend, om het beeld van het festival als een willekeurige vergaarbak van films te overstijgen. Het IFFR heeft op dit moment, zoals Viennale-directeur Hans Hurch tijdens een panel zei, ‘geen hart’ meer.

In gesprekken met Rutger Wolfson hierover, beklemtoont hij altijd die vorm van richting gevend curatorschap niet meer van deze tijd te vinden. Het is niet aan het festival om te zeggen wat mensen mooi moeten vinden, want dat doet hem teveel denken aan de oude scheiding tussen hoge en lage cultuur. Mensen kunnen dat heel goed zelf uitmaken, zegt Wolfson. Natuurlijk zijn filmbezoekers heel goed in staat om te vinden wat ze vinden. Maar tegelijkertijd kun je noch voor de traditie van kennis en appreciatie noch voor de nieuwe tendens van infotainment de ogen sluiten. Er is dus wel degelijk behoefte aan perspectief, dat blijkt wel uit het feit dat het festival nagesprekken en zaalinterviews blijft organiseren.

Dat roept een belangrijkere vraag op: heeft het festival zich de afgelopen jaren geroerd in het internationale debat over de veranderende plaats van film en festivals? Natuurlijk is het IFFR van nu niet meer het IFFR van Huub Bals. Dat zou je zelfs niet eens willen. Toch is het belangrijk om je te realiseren, dat wanneer mensen, ook degenen die hem niet hebben gekend, sentimenteel doen over Bals, ze niet zozeer over de sfeer of over specifieke films praten, maar over een mentaliteit. Weet het IFFR wat het met die erfenis wil? En is het in staat daar conclusies uit te trekken en continuïteit aan te geven? 

De identiteitskwestie kwam al op onder Simon Field, en zijn What (is) Cinema?-debatten. En vond een vervolg in programma’s van Gertjan Zuilhof over de toekomst van filmfestivals en zinvolle experimenten van Edwin Carels met anders vormen van programmeren en presenteren. Maar het is nog lang niet genoeg. De digitalisering van de cinema is een feit, de omloopsnelheid en versnippering van films is enorm. Er wordt meer geproduceerd dan wie dan ook kan bekijken. Dus hoe zorg je dat je als festival in die jetstream van filmproducties relevant en urgent blijft? Ook de A-festivals Berlijn, Cannes, Venetië en Toronto kunnen niet meer alleen op wereldpremières vertrouwen.

De bezuinigingen in Nederland hebben die vraag voor het IFFR in een stroomversnelling gebracht. Door het grotendeels opheffen van de persafdeling, en het investeren in meer marketing, verloor het festival z’n contact met z’n laatste bondgenoten in de keten van productie en vertoning — de wereld van de internationale filmkritiek (die steeds vaker uit parttime programmeurs en festivalscouts bestaat). Het festival heeft zich hiermee in een lastige positie gemanoeuvreerd. Met meer bezuinigingen en nieuwe zakelijkheid sluit je de bloedtoevoer naar het hart van het festival af. Voor creativiteit (en programmeren is een creatief vak, vergelijkbaar met dat van regisseur) is talent, inspiratie, idiosyncrasie en lichte anarchie nodig. 

Waarom slaagt Wolfson er niet in om het debat over de plaats van film, festivals en het IFFR zelf aan te jagen zoals hij eerder wel in de museale wereld deed? Is het omdat de filmwereld hem te weinig ligt, of omdat hij het niet belangrijk vindt? Het is een veeg teken dat een van de hoogtepunten van het afgelopen IFFR de installatie/perfomance voor één bezoeker Domo de Europa — Historio in Ekzilio van theatermaker Thomas Bellinck was, tevens een Geheimtip was. Niemand die ik sprak wist ervan. Ja, het had ergens in een promofolder gestaan. Zo toonde het hele Europa-programma — wat toch het hart van het festival had moeten zijn — weinig cohesie. Als je als festival weigert om ordening aan te brengen, dan heersen uiteindelijk willekeur en onverschilligheid.

De moed van het festival om zich via de kunst in het politieke debat te mengen kan niet genoeg geprezen worden. Maar zelfs als je dat wilt doen door een caleidoscopische veelheid te presenteren dan gaat dat nog niet zonder visie. Neem dat Domo de Europa maar als voorbeeld. Het hoeft niet uitleggerig te zijn, juist omdat het conceptueel klopt. En toch kan elke bezoeker/speler zijn hoogstpersoonlijke ervaring hebben terwijl hij door de restanten van Europa rond rommelt.

Momenteel, en zeker sinds het aantreden van zakelijk directeur Janneke Staarink, zie je dat het festival van een plek voor ogen, hart en brein, van films en discours, in een filmconsumptieplek is veranderd. De films zijn alleen nog maar een middel om zoveel mogelijk mensen bij elkaar te krijgen. Het IFFR is een cultureel evenement dat meespeelt op de nationale markt. Maar door de commodificatie van films en de festivalbelevenis komen vragen over wat film is en kan zijn niet meer aan de orde. Als dat de visie en het beleid zijn waarmee het festival de toekomst in wil, dan zou het daar op z’n minst open en transparant over moeten zijn. 

Dezelfde openheid en transparantie die het nu van zijn bezoekers verlangt. Wat dat betreft hoef je maar een keer op tijd in een publieksvertoning te zitten en je ziet hoe de rollen verwisseld zijn. De bioscoopzaal is niet langer een intieme ruimte waarin je je onbespied en in het donker over kunt geven aan verhalen en beelden. Nee, het bioscoopdoek kijkt terug. De livestream vóór de screening laat je zien wat er ondertussen op de andere festivallocaties aan de hand is. Je tweets worden direct geretweet. Op de website kun je je commentaren op de films kwijt, in de hoop dat er vanzelf een soort algoritme ontstaat dat van gebruikerscommentaren kan leven. Maar voorlopig zie je daar vooral eenzame ‘rants’ van iemand die iets ‘helemaal niets’ vond. Arme filmmakers. De manier waarop het festival sociale media heeft geïncorporeerd is hip en veelzeggend. Dave Eggers’ dystopische roman The Circle is er niets bij. Wil je kijken? Dan moet je er op voorbereid zijn dat je vanaf nu ook bekeken kunt worden. Wil je iets maken? Dan moet je de bal terug verwachten. Het is een en al actie en reactie. Het festival is een sociaal medium geworden.

Het gekke is dat veel van deze kritiek direct zou verstommen op het moment dat het festival op alle fronten filmliefde zou uitstralen. Iets van: het mag dan wel crisis zijn, maar wij hebben een paar van de mooiste, vreemdste, verwarrendste en verliefdstmakende films ter wereld geselecteerd. Kom je ze bij ons bekijken? Geen publiciteitspraatjes maar persoonlijkheden. Niet meer overal het woord ‘big’ voor zetten, niet meer alles in een mal of een format proppen. Niet bang zijn voor controverse en inhoud.

Dat is wat er nu moet gebeuren. Nadenken over waar dat festival voor staat. En dat niet afdoen met dat zoiets niet meer van deze tijd is, of het woord geven aan eminente andere festivaldirecteuren tijdens een weggestopt panel. We willen weten wat het IFFR ervan denkt. Waar staat het festival voor? Wat is z’n ambitie? Z’n missie? Maar ook: wat zijn de dromen en de vergezichten van de staf? Hebben ze die nog wel? Wil Rotterdam overleven als cinefiel hoogtepunt van het Nederlandse en het internationale filmjaar, dan zijn die vragen meer dan ooit van deze tijd. Het is zelfs de hoogste tijd.

Is Rotterdam building its own road to ruin?

British film journalist and programmer Neil Young threw a stone in the pond last week at Indiewire: ‘How many bad movies does it take to ruin a festival?’ And yes, he was referring to the IFFR, which had ended a few days earlier.

By Dana Linssen

It has become an annual ritual. Like all state-funded film festivals in The Netherlands, the International Film Festival Rotterdam announced its latest statistics. This was followed by a general consensus that all is well, because a slight increase had been achieved.

This year’s IFFR counted 287,000 visitors. What this means exactly is not entirely clear, since the figure includes every person that attended a film screening, a (free) event or an exhibition. However, business director Janneke Staarink told de Filmkrant that ticket sales also rose, most likely by 15,000 to 20,000 euros.

Numbers by themselves say little. It came as a shock that the 2012 edition of the IFFR only drew 272,000 visitors, compared to the previous year’s 341,000 — ticket prices had increased, the economic crisis reared its head — but in terms of numbers at least, the festival is recovering. According to Staarink: ‘The good news is that we passed our budgeted income by a large margin.’ The exact figures, though, won’t be announced until the annual report (!) comes out.

It’s disconcerting that we have all come to believe that statistics are the measure of a festival’s "success". This is of course partially the effect of the Dutch government’s neo-liberal and populist policies on culture and the arts. However, it’s starting to look as if the festival itself is increasingly employing this figure fetish to cover up an erosion of substance. Take the awkward terminology: tickets sold became number of visitors, number of visitors became attendance, and attendance became audience reach. As long as there’s an increase, all is well, is the eagerly communicated message. But how many people are actually occupying seats? And at which screenings? And isn’t art by nature about quality over quantity?

The real "success" of a festival is measured by its films and their programming, as well as the way those films reach their audience: what effect are they having on people? Are you broadening their horizons, tickling their emotions, disrupting their worldview and making them dream? Not all of these films have to be award-winning masterpieces and earthshattering discoveries, but there does need to be a cohesion and meaning to the way they are programmed and selected. Only then can we start making compromises to keep the entire venture alive.

When British film journalist and programmer Neil Young threw a stone in the pond last week at Indiewire, under the provocative header ‘How many bad movies does it take to ruin a festival?’, he summed up what international film professionals have been voicing for at least the past five years. Young’s conclusion was that if he sees more bad films than good ones at a festival, this festival has a problem. It’s looking like this is the reputation that Rotterdam is gaining: the festival is too large and not interesting enough. Ask around among the festival circuit’s mainstays — journalists, festival directors and programmers, sales agents, and last but not least the filmmakers themselves — and you’ll hear the same question posed with increasing frequency: ‘Does Rotterdam still matter?’ And the question invariably refers to two things: how outstanding and representative is the quality of the programme? Also: what can I discover there? In very simple terms: ‘Am I also going to stop by Rotterdam in between Sundance and Berlin?’

This is a worrying trend, because Sundance and Berlin aren’t actually Rotterdam’s competitors. One might argue that the Park City festival’s increased success and importance contributed to Rotterdam losing touch with the US indie scene. But the fact is that its interest in this scene was already on the wane in the mid-nineties, when the arrival of Simon Field and later Sandra den Hamer shifted the focus toward the avant-garde and world cinema. Back then, incidentally, this was met with a good amount of grumbling, but today the period is generally regarded as one of the festival’s golden ages (after the Hubert Bals and Emile Fallaux eras). Looking back we can conclude that time had been right to give further exposure to the avant-garde and to introduce overlooked masters. It was also the moment that world cinema began its ascent.

Does Rotterdam still have a leading role to play in this area, now that all the major festivals flaunt their world cinema selections and regularly bestow awards upon films made with support from the (Rotterdam-based) Hubert Bals Fund — thus making their screenings in Rotterdam no longer relevant? What weight, in other words, does the Tiger Competition still carry? Doesn’t the Bright Future section regularly present far more interesting examples of young cinema that aren’t forcibly world premieres or first or second features? The competition sections at major festival tend to be their centrepieces, which is reflected in how the media report on them. In Rotterdam, the Tiger Competition seems increasingly peripheral. It would be interesting to hear what the festival’s goal for the competition is, especially now that it has launched other competitions with much fanfare.

Middle-of-the-road crossover art house and American crowdpleasers, which form the raison d’etre of that other "competitor", Berlin (which has the means to afford them), never were the festival’s mainstays. These show in Rotterdam as pre-release screenings, at best. Of course it would have been enjoyable if a Berlin-selected film like The Grand Budapest Hotel or a Sundance title such as Richard Linklater’s Boyhood had had its premiere in Rotterdam, but this probably hasn’t been one of Rotterdam’s intentions since Emile Fallaux stepped down as festival director, so there’s no sense in lamenting their absence. Also very little to do with the festival’s true function are the occasional pre-release screenings of more mainstream titles granted by Dutch distributors, like this year’s Her and Only Lovers Left Alive, or past years’ screenings of Paul Thomas Anderson’s Punch Drunk Love, Ang Lee’s Brokeback Mountain, and Alexander Payne’s Sideways. These have, after all, found distribution in the Netherlands already. That the festival is often unable to bring over such "star" directors — Anderson and Payne being exceptions — is also the result of a long-abandoned strategy.

Or is it the directors who refuse to come? Or have they become too expensive to fly in? Rotterdam always states that as a festival focusing on art cinema it would rather spend the cost of a round-trip business-class ticket from LAX on inviting a number of fledgling filmmakers from Latin America or Asia — whose ties with the Hubert Bals Fund or the Cinemart furthermore make them long-term investments. The increased pressure of promotional chores for Oscar season on US directors took care of the rest.

This is the official version. But is nobody on the festival staff annoyed that they couldn’t bring over Payne, whose Nebraska went on to win the audience award? Or that Steve McQueen’s 12 Years a Slave had its premiere at the Amsterdam Film Week? The Oscar-nominated director even spends a large part of the year living in The Netherlands. And why wasn’t Die andere Heimat screening as part of the Europe section? Director Edgar Reitz visited Holland a mere week before the festival. And what happened to Venice Special Jury Prize winner Stray Dogs by Rotterdam regular Tsai Ming-liang?

It’s no secret that the distributors of such fragile films prefer to not have them screen for free at the festival, simply because The Netherlands forms such a small market. Abroad it has become increasingly common to compensate filmmakers and distributors in some way for providing their films. Only the IFFR staunchly (at least toward the outside world) refuses to pay.

However, these distribution titles are not the films Neil Young is referring to. At best these are titles the Dutch media prefer to see: films that aren’t too difficult and feature a few famous names. In that sense, national and international expectations diverge greatly: Holland prefers the sandwich formula, whereas things couldn’t be broadminded enough for the foreign contingent. The tension between these two extremes is also something the festival has to contend with.

Young points toward a number of fundamental changes that have taken place over the past ten years. The festival has outgrown itself. It screens more films than anyone could possibly watch — or get a grip on. Who at the IFFR oversees the general scope? This has paradoxically made the festival more inward looking. The various programme sections form small islands in a misty sea. There is a lack of cinephile vision. Searching for adventure in Rotterdam is no fun because you are bound to lose your way. Visitors, film lovers and professionals are having an increasingly tough time finding their way around. For someone who watches an average of five films this isn’t that big a problem: they are led by pre-festival publicity (generally the better-known titles) and whatever happens to be available (usually lesser-known films). Something old, something new, something blue, etc.

Other factors count for someone who has already seen the highlights elsewhere, however. How do these films relate to the rest of the selection and what point is the festival trying to make about the state of cinema worldwide? What it presents us, after all, is a programme and not a market — despite the common view of Rotterdam as a supermarket that offers something for everyone. But even if it were a supermarket, you would still need to know where to look. The most common solution is labelling sections, retrospectives and focus programmes. But if the supply is abundant and the quality of the films isn’t evident (because films can be fickle and capricious as well as exciting and innovative), there is a need to contextualize and clarify if the festival wants to be seen as more than a grab bag of films. The IFFR today, as Viennale director Hans Hurch put it during a panel discussion, "no longer has a heart".

When confronted with this issue, Rutger Wolfson emphasizes his conviction that this form of guiding curatorship has had its day. It’s not up to the festival to tell people what to like, because this reminds him too much of the old separation between high and low culture. People are perfectly capable of making up their own minds, says Wolfson. Of course filmgoers are capable of deciding for themselves. But at the same time you can ignore neither the tradition of knowledge and appreciation nor the recent infotainment trend. There is a definite demand for perspective, as proven by the fact that the festival continues to organize question-and-answer sessions and on-stage interviews.

This begs an interesting question: what has the festival’s contribution been to the international discussion about the shifting role of films and festivals? Certainly, today’s IFFR no longer resembles Huub Bals’s IFFR. Who would even want it to? Yet it remains important to realize that when people get sentimental about Bals — including those who never knew him — they are not referring to an ambience or to specific films but to a mentality. Is the IFFR aware what it wants to do with its legacy? Is it able to draw conclusions from it and give it continuity?

This question of identity began to arise under Simon Field and his ‘What (is) cinema?’ discussions. It found a follow-up in Gertjan Zuilhof’s programmes on the future of film festivals and Edwin Carels’ meaningful experiments with different forms of programming and presenting. These attempts, however, are not enough. Cinema’s digitisation is now a fact and the turnover and dispersion of films is gigantic. There are more films being made than anyone can ever watch. How does a festival retain its relevance and urgency in this jet stream of film production? Even A-list festivals like Berlin, Cannes, Venice and Toronto can no longer limit themselves to relying on world premieres.

The Dutch government’s budget cuts have made the question all the more urgent for the IFFR. By largely abolishing its press department and investing more in marketing, the festival has lost touch with its last allies in the chain of production and exhibition: the international film critics (who more and more often consist of part-time programmers and film scouts). The festival manoeuvred itself into a delicate position. Increased spending cuts and a more business-like environment will close off the blood supply to the festival’s heart. Creativity (and film programming is a creative craft, comparable to that of a film director) requires talent, inspiration, idiosyncrasy, and a mild dose of anarchy.

Why is Wolfson failing to fuel the debate about the position of cinema, festivals and the IFFR when he succeeded in doing so in the art world? Is it because he has too little affinity for the world of cinema or because he doesn’t find this to be important? It’s an omen that one of the highlights of this past edition of the festival, the installation/performance for a single audience member Domo de Europa — Historio in Ekzilio by stage artist Thomas Bellinck, was a "Secret Tip". Not a single person I spoke to knew about it. It had been mentioned in a flyer somewhere. The entire Europe section — which should have been the heart of the festival — displayed a similar lack of cohesion. When a festival refuses to add order, arbitrariness and indifference reign.

The festival can’t be praised enough for having the courage to speak for the arts in the current political debate. But here too, it presents only a kaleidoscopic plurality. There’s still an absence of vision. Take the aforementioned Domo de Europa as an example: there is no need for explanation when the concept makes sense. And yet each visitor/player can have their very individual experience while strolling through the remnants of Europe.

At the moment, and particularly since the arrival of business director Janneke Staarink, we’re seeing the festival change from a place for the eyes, the heart and the brain, for films and discourse, into a place for consuming films. The films are just a means to getting a lot of people into the same spot. The IFFR is a cultural event that matters in the national marketplace. But with the commodification of films and of the festival experience, questions about what cinema is and what it can be no longer matter. If this is the vision and the policy with which the festival is moving into the future, it should at least be open and transparent about it.

The same openness and transparency are what the festival expects of its audience. One only has to show up at a public screening on time to see how roles have shifted: the screening room is no longer an intimate space where you can open yourself to stories and images, unwatched and under the cover of darkness. No: the screen is staring back at you. The livestream before the screening shows you what’s happening at other festival locations. Your tweets are instantly retweeted. The website allows you to post your thoughts on films, in the hope that this will spontaneously create an algorithm sustained by user comments. For the moment, all it displays are forlorn rants by somebody who felt the film they just watched was ‘complete rubbish’. Poor filmmakers. The way the festival has incorporated social media is hip and suggestive. Dave Eggers’ dystopian novel The Circle pales in comparison. Would you like to watch? Then be prepared that you will also be watched. Would you like to create something? Then expect it to come back at you. Everything is action and reaction. The festival itself has become a social medium.

The odd thing is that much of this criticism would fizzle the moment the festival consistently displays a love of cinema. Something along the lines of: there may be a crisis going on, but we’ve selected some of the world’s most beautiful, most confusing, most peculiar, and most beguiling films. Want to come and have a look? Personalities instead of marketing speeches. Stop putting the word "Big" in front of everything. Stop squeezing everything into a mold or format. Don’t be afraid of controversy and substance.

That is what needs to happen. Reflect on what the festival represents. And don’t shrug it off as out-dated or let other festival directors do the talking for you in some tucked-away panel discussion. We want to know what the IFFR thinks. What does it stand for? What is its ambition? Its mission? And also: what are the dreams and horizons of the staff? Do they still have these? If Rotterdam wants to survive as the cinephile highlight of the Dutch and the international year in film, these questions are more pertinent than ever. They are overdue.

Translated by Tom Mes