Tigers

Een vooruitblik op drie uitstekende Tigers op het Filmfestival Rotterdam die veel beloven over de competitie: het Mexicaanse alamar, het Amerikaanse let each one go where he may en het Thaise mundane history. De drie regisseurs vertellen over hun films.

ALAMAR
alamar van de Mexicaan Pedro Gonzalez-Rubio speelt zich bijna volledig af in het afgelegen Chinchorro koraalrif aan de Mexicaans-Caraïbische kust, waar het dagelijkse leven van de vissers kalm wordt gevolgd.

In alamar komen veel dieren voor, maar de mens lijkt de dominante soort. Of toch niet? Mensen zijn de dominante soort sinds de tijd dat we jagerswerktuigen gingen gebruiken. Maar op het Chinchorro-rif proberen mensen een evenwicht met het ecosysteem te behouden. Ze vissen duurzaam en vangen kreeften met speer en haak om geld te verdienen en op te eten. De overige soorten uit het gebied, zoals de krokodillen en de vogels, zijn geen voedsel voor de mens en worden daarom met rust gelaten. De dieren in de film hebben allemaal een verschillende relatie met de personages, net als in een fabel. De jonge Natan ontdekt en ervaart het leven door zijn contact met de dieren. Doordat hij zijn dagen doorbrengt met vissen, beseft hij waar ons voedsel vandaan komt en begrijpt hij onze rol als jagers beter. We vergeten vaak dat het juist deze basisactiviteit is, die mensen overal in staat stelt om te overleven.

Hoe wist jij van het koraalrif Chinchorro? Ik woon sinds drie jaar in het Mexicaans-Caraïbisch gebied, en wilde graag een film op een afgelegen plaats opnemen. Voor mij was het heel belangrijk dat het verhaal zich afspeelt binnen een gemeenschap die nog steeds op een eenvoudige en pure wijze leeft. Maar folklore moest vermeden worden, het ging mij meer om de relatie tussen de mens en zijn onmiddellijke omgeving. Een vriend van mij, een bioloog, vertelde mij over dit natuurreservaat en de levensstijl van de vissers hier. Het enige hoofdpersonage dat echt in het natuurreservaat woont is Matraca, de grootvader. Jorge woont eigenlijk op een andere plek waar hij als vogelgids werkt.
Dit is geen film die door een stelletje milieuactivisten is gemaakt, maar ik denk wel dat bewustzijn over en respect voor de natuur deel van ons dagelijkse leven moeten gaan uitmaken. Het duurt heel lang voordat dit besef tot mijn land doordringt, maar ik denk dat we er wel zullen komen. Als deze film maar een paar mensen gevoeliger maakt over onze verhouding met de natuur, dan heeft de film al een van zijn hoofddoelen bereikt.

Je film is geen fictie en geen documentaire. Steeds meer filmmakers trekken zich niets meer aan van die categorieën. Hoe sta jij in die discussie? Filmtaal verandert constant. Het probleem met documentaire is dat je niet veel ruimte hebt om de werkelijkheid te veranderen, en in fictie kan improvisatie juist weer leiden tot doodlopende wegen in het verhaal. Dus toen ik een film maakte die beide categorieën combineerde, wilde ik niet te dogmatisch doen over structuren en concentreerde ik me liever op de dingen die iets in mij losmaken. Terwijl ik film wil ik mijn onderwerpen zo dicht mogelijk naderen. Om die intieme momenten te krijgen moest ik zonder repetities werken, want alleen dan kan er om de werkelijkheid een glans verschijnen.

LET EACH ONE GO WHERE HE MAY
De Amerikaan Ben Russell reconstrueert in let each one go where he may in exact tien minuten durende long takes de reis die het Surinaamse Saramaccan-volk ooit maakte op de vlucht voor de slavernij. De kijker krijgt alle ruimte om zijn eigen verhaal te maken.

Hoe ben je bij de Surinaamse Saramaccan-cultuur betrokken geraakt? Je spreekt hun taal vloeiend. Ik was een ontwikkelingswerker bij het Vredeskorps in Suriname van 1998 tot 2000 en leefde voor het grootste deel in het Saramaccan-dorp van Bendekonde. Tijdens dat werk schoot ik mijn film daumë die in 2001 op het Filmfestival Rotterdam draaide. Mijn historische kennis van de Saramaccan-cultuur kwam hoofdzakelijk door het lezen van de merkwaardige teksten van de antropologen Richard en Sally Price, die in het gebied hadden geleefd ongeveer dertig jaar voordat ik er arriveerde. Terwijl de geest van de slavernij nog steeds rond de hele Boven-Surinamerivier kan worden gevoeld, wist ik niet echt hoe ik ernaar moest kijken totdat ik zes jaar later mijn onderzoek begon voor de kortfilm tjubá tén.

Hun reis naar vrijheid is gevangen in shots die qua tijdsduur exact vastliggen. Wat is het idee achter die strikte vorm? Toen de Saramaccans in 1650 aan de slavernij ontsnapten, duurde het bijna twee decennia voordat ze hun uiteindelijke bestemming in de binnenlanden bereikten. Driehonderd jaar later waren Benjen en Monie’s vader [de personages uit de film] drie maanden aan het peddelen in een kano om via de rivier van Paramaribo naar Bendekonde te komen. In 1998, toen ik daar voor het eerst was, duurde het twaalf uur om dezelfde afstand te overbruggen — nu is dat ongeveer acht uur over land/rivier of zeventig minuten met een vliegtuig. Terwijl ik daar zo’n beetje over nadacht, werd ik geraakt door het besef dat dezelfde topografische reis zulke verschillende belevenissen van tijd kon teweegbrengen, dat onze tijdsbeleving zoveel van omstandigheden afhangt. De filmduur voegt nog een ander niveau aan deze ervaring toe en ik voelde daarom van het begin af aan dat de long take de beste vorm was om de beweeglijkheid van tijd in te gieten.

Regisseer je of ben je een ‘recordist’ van het alledaagse? Ik ben steeds meer geïnteresseerd geraakt in filmopnamesystemen die veranderingen toestaan en, het belangrijkste, serendipiteit. De steadicam long take is hier een voorbeeld van. Terwijl het een zekere planning en organisatie van mijn kant vereist, is de long take open genoeg voor andere mensen om er invloed op uit te oefenen. De beste momenten in de film zijn de momenten die ik niet heb gepland of voorzien, hoewel ik zeker de voorwaarden heb geschapen om ze te laten gebeuren. De meeste acteurs kregen specifieke regieaanwijzingen waar te lopen en wat (niet) te zeggen, maar er zijn ook veel mensen in de film die niet wisten dat ze acteurs zouden zijn. Ik zie mezelf niet als ‘recordist’, maar ik ben ook geen regisseur, ik faciliteer alleen maar. Taal vermeed ik, omdat ik niet te uitleggerig wilde worden. Ik wilde de cultuur niet beschrijven; het moest een film worden als een proces, zonder eindpunt. Deze film wil niet alleen een bespiegeling op de Saramaccan-cultuur zijn maar ook zijn kijkers een spiegel voorhouden. Dit voor de meesten onzichtbare land is een belangrijk contrapunt voor het westerse kennissysteem dat Wikipedia ziet als voornaamste middel voor totaalbegrip.

Moeten de categorieën ‘fictie’ en ‘documentaire’ opgeheven worden? Ik heb het kunstmatige verschil tussen film en werkelijkheid, opname en document, altijd gewantrouwd. Wanneer film pretendeert ‘echt’ te zijn, is ze op haar slechtst — niet meer dan een verarmde versie van de werkelijke wereld. Pas als film meer wil zijn dan een document, kan het ons gevoel radicaal versterken, kan het een wereld op zichzelf worden. Het lijkt te gemakkelijk om dit met behulp van fictie te doen, en ook de categorie ‘documentaire’ voelt verkeerd en beperkt aan, aangezien de filmtheorie ons allemaal (hopelijk) heeft geleerd dat compositie, opname en montage noodzakelijkerwijs selectief en daarom altijd fictief zijn. Het Hollywoodmodel van hyperbolische fictie heeft ons van onszelf vervreemd, en nu is het weer een goed moment om eens van dichtbij te kijken naar wie wij zijn.

MUNDANE HISTORY
mundane history van de Thaise regisseusse Anocha Suwichakornpong is een prachtig familiedrama over een verlamde jongen en zijn verpleger, dat het kleine met het grote verbindt.

In je film is de afwas doen net zo belangrijk als de explosie van een supernova. Wat is het idee achter deze combinatie van het alledaagse en het kosmische? Ik heb kleine dingen gebruikt om over grote dingen te praten. Dit idee komt terug in de Engelse titel van de film, mundane history (‘Alledaagse geschiedenis’). Ik wilde die twee woorden met een heel verschillende connotatie tegenover elkaar zetten. ‘Alledaags’ stelt iets onbeduidend voor en ‘geschiedenis’ verwijst dikwijls naar iets wat belangrijk en groots is. Maar ik wilde de andere kant van ‘geschiedenis’ tonen, of wat doorgaans uit de geschiedenis wordt weggelaten. Er zijn vele activiteiten die de geschiedenisboekjes nooit halen, en afwassen is daar duidelijk een van.

Kun je de mussen uit de Thaise titel uitleggen? De mus heet in Thai ‘nok krajok’. Het heeft vele lagen van betekenissen: de naam van de vogel dus, maar het speelt ook met het woord ‘krajok’, dat goedkoop of alledaags betekent. Het verwijst naar het feit dat de mussen veel voorkomende vogels in Thailand zijn. Zij zijn overal maar toch zijn zij heel onbeduidend. Thaise mensen gebruiken het woord ‘krajok’ om iets of iemand te beschrijven waar zij op neerkijken, een van de thema’s van mijn film.

Je film voelt punky aan dankzij de muziek. Gebruikte je dit als contrast tegenover de murw geslagen personages? Ik wilde dat de muziek de binnenwereld van de personages zou vertolken: het gevoel dat ze gevangen zijn en hun verlangen om vrij te zijn. Ik wilde dat de muziek een heel actieve rol zou spelen en niet alleen maar naast de beelden zou staan. Het moest onderscheidend zijn en zijn eigen plaats in de film innemen.

Waarom eindig je met een begin? Mijn film gaat over cyclussen, die van het leven maar ook van de kosmos. Een supernova betekent dat er een ster is gestorven, maar wat overblijft kan de geboorte van een andere ster in gang zetten. Mensen verschillen niet zoveel van de sterren.

Mariska Graveland

De genoemde Tiger-films zijn te zien op het Filmfestival Rotterdam van 27 januari t/m 7 februari 2010. Deze vragen zijn via e-mail beantwoord.