Shirin Neshat over WOMEN WITHOUT MEN

Politiek en magisch-realisme strijden om de aandacht in women without men, het speelfilmdebuut van beeldend kunstenares Shirin Neshat, dat vorig jaar in Venetië een Zilveren Leeuw won. "Jullie in het Westen lijden aan geheugenverlies als het om de geschiedenis van Iran gaat."

De levens van vier vrouwen en een geheime tuin symboliseren in women without men de dood van de Iraanse democratie in 1953. In haar speelfilmdebuut mixt beeldend kunstenares Shirin Neshat (1957) politiek en sprookjes om de geschiedenis van haar land te vertellen. De Filmkrant sprak haar tijdens het afgelopen Filmfestival Rotterdam.

Kunt u iets vertellen over de politiek-historische achtergrond van de film? women without men is gebaseerd op een roman van Shahrnush Parsipur die zich afspeelt in 1953, toen de Britten en de Amerikanen een staatsgreep ondersteunden die er uiteindelijk toe leidde dat de sjah weer in het zadel werd geholpen. In al mijn werk gaat het om de mix van het persoonlijke en het politieke. Tijdens het schrijven van het scenario heb ik er daarom voor gekozen om de politiekhistorische achtergronden van het verhaal wat meer aan te zetten.

Waarom? Na 9/11 heeft het Westen een reductionistische kijk op de cultuur van het Midden-Oosten ontwikkeld. Alsof al die landen vóór de Islamitische Revoluties geen geschiedenis hadden. Ik wilde laten zien dat jullie in het Westen zelf aan geheugenverlies lijden. Het zijn de Britten en de Amerikanen zelf geweest die een einde hebben gemaakt aan wat op dat moment een redelijk vrije en seculiere maatschappij was. Dat hebben jullie ons afgenomen.

Juist door de allegorische opzet van de film was het voor mij niet altijd even duidelijk wie de verschillende spelers in het conflict waren. We hebben het geprobeerd het zo goed mogelijk in het verhaal te verweven. De communisten waren op dat moment erg actief in Iran. Velen van hen geloofden dat de staatsgreep niet was geïnstigeerd om de democratisch gekozen premier Mossadegh omver te werpen, maar om een einde te maken aan de populariteit van de communisten. En dan waren er ook de monarchisten, vaak te vinden in het leger en de gegoede klassen en verschillende moslimfracties. De meeste intellectuelen waren aanhangers van Mossadegh. Maar je verwarring is misschien niet zo erg, omdat het destijds ook niet helemaal duidelijk was wie voor wat vocht.

Uw film was net voltooid toen vorige zomer in Iran de ‘Groene Revolutie’ uitbrak, waarin grote groepen studenten hoopten op hervormingen. Moeten we parallellen zien? Zoiets kun je nooit voorspellen, maar overeenkomsten zijn altijd te groot om toevallig te zijn. In de voice-over wordt gezegd dat de geschiedenis zich herhaalt en aan het einde van de film vraagt een van de vrouwen zich af wat nu eigenlijk ‘verandering’ is. Het zijn altijd dezelfde patronen die zich herhalen. Progressieve versus conservatieve bewegingen. Onlangs zag ik een boek met foto’s van de diverse revolutionaire bewegingen in Iran, en hun straatprotesten en demonstraties. Wat je ziet is dat de mode verandert, maar de leuzen en de symboliek hetzelfde blijven.

Bent u dan in retrospectief niet een beetje jaloers op iemand als Hana Makhmalbaf die direct met haar camera de straat op ging en het zeer contemporaine, maar ook reflexieve green days kon draaien? Ik heb haar film nog niet gezien, en ik weet ook niet of ik zoiets zou kunnen. Voor mij was het nu eerst belangrijk om te laten zien dat Iran een langere, en cultureel rijkere geschiedenis heeft dan vanaf de ayatollahs.

Heeft dat nog iets te maken met het feit dat u in een zeer westers milieu opgroeide? Uw ouders waren fanatieke aanhangers van de sjah en u werd zelfs naar een katholieke school gestuurd. Ik denk dat mijn ouders het Westen enorm idealiseerden. Tijdens de Iraanse Revolutie studeerde ik in Amerika. Toen ik in de jaren negentig terugkwam, herkende ik mijn land niet meer. Mijn behoefte om kunst te maken, komt daaruit voort, uit het feit dat ik ben opgegroeid in een land dat niet meer bestaat. Als je je alleen al bedenkt hoe moeilijk het voor onze art director was om die periode te reconstrueren. Er is bijna geen documentatie van pre-Revolutionair Iran. Wij zijn allemaal geboren na die tijd. Dus we moesten echt op ons geheugen en de verhalen van anderen afgaan.

Verklaart dat de droomachtige stijl van de film? Het is alsof we een soort tussenwereld tussen de ene zelfmoord en de andere binnentreden. De roman zelf was al magisch-realistisch natuurlijk en ook ik wilde de werkelijkheid metaforisch of zoals je wilt allegorisch benaderen. Aan het einde worden de levens van de vier vrouwen gespiegeld in het noodlot van het land, dat daarmee het vijfde personage wordt, met zijn eigen karakter en ontwikkeling.

Wat voor rol speelt de tuin daarin? De boomgaard is een soort toevluchtsoord, een asiel voor beschadigde vrouwen. Het is een soort sprookje, maar ook een initiatie. De vrouwen moeten een weg afleggen om daar te komen. De mannen staan allemaal voor een bepaalde groep in de maatschappij, en de vrouwen zijn allemaal een soort verschoppelingen. Ze passen niet echt in de maatschappij. Ze zitten gevangen in hun situatie en moeten daaruit ontsnappen. In mijn film ga ik veel verder dan in het boek, dat tamelijk conservatief en niet zo politiek is. Ik laat de vrouwen echte keuzes maken. Al suggereert de titel misschien dat het een feministische film is.

Is het een feministische film? Niet in de zin dat het een polemiek probeert op te roepen, waarin vrouwen tegenover mannen worden geplaatst. Sommige van de mannelijke karakters zijn heel positief. Ik laat zien dat vrouwen niet per se mannen nodig hebben om een zinvol leven te leiden.

Dat blijkt niet uit de film, die toch een tamelijk traditionele maatschappij schetst, of die nu seculier is of niet. Heeft u niet gewoon heimwee? Dat ligt misschien aan de milieus waarin het zich afspeelt. Wat ik heb willen laten zien is dat het een kwestie is van economische omstandigheden. Als vrouwen economisch zelfstandig zijn hebben ze een keuze. Het gaat om die keuze.

Dana Linssen