Olivier Assayas

l’heure d’été is als een wandeling door de tuinen van Monet, waar doorkijkjes schilderijen worden, het bladerdak een zonnescherm is, en bloemkelken in een theeservies transformeren. Regisseur Olivier Assayas was in Amsterdam en vertelde aan de Filmkrant dat dat precies zijn bedoeling was: "Ik wilde laten zien hoe kunst uit het leven voortkomt. En hoe het leven ervoor zorgt dat kunst tot leven komt."

De grote filmverrassing van deze zomer is l’heure d’été (hoe kan het ook anders met zo’n titel) van Olivier Assayas, die na in een aantal woeste en niet altijd even enthousiasmerende films over de wereld te zijn uitgezworven, terugkeert naar het land, het milieu, de cinema en bij wijze van spreken het huis van zijn jeugd. Daar schildert hij een intens portret van een familie die na de dood van de mater familias moet beslissen wat te doen met de vele kunstschatten die hun erfenis telt.

Na le voyage du ballon rouge van Hou Hsiao-hsien, die nog in de Nederlandse filmtheaters draait, is uw film l’heure d’été de tweede met een link naar het Parijse Musée d’Orsay, hoe zit dat? Het was oorspronkelijk de bedoeling dat er voor de twintigste verjaardag van het Musée d’Orsay een aantal korte films gemaakt zou worden. Ze hoefden niet eens een expliciete link met het museum te hebben. Ik raakte geïnspireerd door de gedachte dat kunst heel vaak uit iets levends, uit de natuur wordt geboren, uit een ervaring, iets echts, en dan al te vaak in het museum wordt begraven. Maar toen bleek dat musea in Frankrijk geen films mogen financieren, werd het plan afgeblazen. Zowel Hou als ik waren echter al zo ver met de ontwikkeling van ons plan, dat we de films ook los van het museum wilden maken. Uiteindelijk hebben ze niet financieel kunnen bijdragen, maar wel facilitair. We mochten in het museum filmen en een aantal van de kunstvoorwerpen die een rol in l’heure d’été spelen op de set gebruiken.

Ondertussen produceert het Louvre wel een film van Tsai Ming-liang… Dat is ook de reden dat de curator van het Orsay zo pissig was. Waarom mogen zij wel doen wat wij niet mogen?

…en krijgt de kunstwereld een steeds groter belang in de filmwereld. Dat is een gecompliceerde kwestie. Kunstenaars hebben altijd bewegende beelden gebruikt. Dankzij de voortschrijdende techniek is het steeds makkelijker om bewegende beelden in tentoonstellingsruimtes, buiten de bioscoop te projecteren. Er zijn ook experimentele filmmakers die binnen de filmwereld geen financiering meer kunnen vinden en dus wel moeten overstappen naar bewegende beeldende kunst. Maar je moet niet vergeten dat de budgetten in de kunstwereld soms misschien gigantisch hoog lijken vergeleken met wat filmmakers verdienen, maar niet vergeleken met wat het kost om een hele film te maken. De kunstwereld financiert voornamelijk de experimentele film, waardoor er een enorme kloof dreigt te ontstaan tussen wat innovatieve cinema is en wat verkoopt. In het geval van Tsai Ming-liang, maar ook iemand als Apichatpong Weerasethakul, die trouwens een achtergrond in de beeldende kunst heeft, ligt het nog ingewikkelder. Zij komen uit filmculturen die niet in hun soort films geïnteresseerd zijn, dus zonder westers geld redden ze het in ieder geval niet.

Op een impliciete manier gaat l’heure d’été ook over dit soort vragen. In uw film zitten ook voorbeelden van hoge en lage cultuur, toegepaste kunst en l’art pour l’art. Ik was geïnteresseerd in de relatie tussen kunst en het leven. Hoe kunst zich tot zijn omgeving verhoudt, eruit voortkomt en erdoor geïnspireerd is. En hoe het leven ervoor zorgt dat kunst tot leven komt. Toegepaste kunst is daarvoor heel dankbaar. Een stoel gebruik je om op te zitten, een bureau om aan te werken. In hoeverre kan kunst midden in het leven staan, gebruikt en dan afgedankt worden?

Dat roept de vraag op in hoeverre kunst niet alleen een gebruiksvoorwerp, maar ook een handelsartikel kan zijn. En waarom de meubelafdelingen in musea altijd zo strontvervelend zijn! Natuurlijk is het kunst wat daar staat, maar als het weggezogen is uit z’n natuurlijke omgeving, vereist het opeens een bijzonder soort kennis om een stoel als een kunstvoorwerp te zien en niet alleen maar als een stoel, een saaie stoel zelfs, die in een kamer vol met spullen, waarin geleefd werd, een hele fijne, bijzondere stoel was. Maar in een museum is hij niet relevant. Hij deed er iets toe toen hij in je huis stond. Dat gaat verloren als je er te ernstig en respectvol naar kijkt.

Ook dat geldt waarschijnlijk voor film, waar vaak hetzelfde onderscheid tussen commerciële gebruiksfilms en artistieke cinema wordt gehanteerd. Voor mij als filmmaker is het altijd moeilijk om dat soort vragen níet in mijn achterhoofd te hebben als ik films maak, en zeker niet als ik films maak die over kunst of over filmmaken gaan. Ik heb een rotsvast vertrouwen dat kunst en films die over de verhouding van de mens met de hem omringende wereld gaan, voortkomen uit de waarneming van die wereld. Ik ben geen cinefiel die gelooft dat films geïnspireerd worden door films. Films ontstaan uit echte ervaringen en werkelijke emoties. Als je dus te maken hebt met de verhouding tussen film en het echte leven, dan heb je automatisch te maken met de verhouding tussen de bijna existentiële ervaring van het maken van de film en de daadwerkelijke film zelf. Films zijn de schaduwen van wat er op de set gebeurt. Dat is precies die contradictie van het museum waar je net op doelde. En de paradox van het filmmaken. Ergens gedurende dat proces komt er een omslag van het megalomane gevoel dat je niet iets aan het maken bent dat groter dan het leven is, maar slechts een film. Dat is altijd een kritiek moment, waarin je je niet moet verliezen.

Hoe houdt u uw kop er dan bij op de set? Hoeveel (zelf)kritiek kunt u verdragen? Door voortdurend extreem gruwelijk kritisch op jezelf te zijn. Dat is bijna de essentie van het filmmaken, van iets creëren, dat je aan anderen de dwang oplegt het beste uit zichzelf en jouw ideeën te halen. Filmmaken is een verwarrend emotioneel proces.

In uw werk is er vaak die subtekst over de relatie tussen kunst en het leven, de verhouding tussen de filmmaker en zijn film. Maar volgens mij bent u er niet in al die films in geslaagd om aan de goede kant van de lijn te blijven, ik noem clean als voorbeeld. Als toeschouwer raak ik er dan ook de weg in kwijt. Filmmaken is risico’s nemen. Soms moet je er voor open staan om gebieden te betreden waar je niet met je volle bewustzijn bij kunt. Je moet dingen proberen. Ook dingen waarvan je niet zeker weet of ze gaan werken. Maar dan heb je het tenminste geprobeerd en dan ben je niet aan de véilige kant van die lijn gebleven. Ook als dat betekent dat je ergens uitkomt waar je de weg kwijtraakt en met het risico dat de toeschouwer het dan ook niet meer kan volgen. Het gekke is dat ik al mijn films met dezelfde zorg en eerlijkheid en dezelfde voorbereiding en concentratie maak, ook de films die minder goed of ronduit slecht ontvangen zijn. Ik kan ook niet elke keer dezelfde film maken, niet op een terrein blijven waarover met het publiek consensus bestaat. Cinema is op onderzoek gaan!

In hoeverre wilt u dat het publiek u op die tocht vergezelt? Daar maak ik me wel een beetje zorgen over, in die zin dat ik hoop dat ze zich vermaken, of dat hun nieuwsgierigheid geprikkeld wordt, of dat ze op z’n minst verrast kunnen zijn. Hoewel het altijd stom is om van dit soort vergelijkingen te gebruiken, is het net als met muziek. Bij sommige films ben ik meer in een klassieke stemming, dan beheers ik de wetten van het spel ook beter, maar ik heb ook films gemaakt die meer als een popsong waren, bevredigend, melodieus, met een refreintje. En af en toe werk ik alsof ik Sonic Youth ben, improviserend, verstorend, op zoek naar de moderniteit die ik nog steeds in de filmkunst bespeur.

Verwacht u van de filmkritiek om u in dit hele proces te volgen? Zelf ben ik in filmmakers geïnteresseerd en niet in individuele films, ook nog toen ik nog als filmcriticus werkte. Ik wil weten hoe ze zich ontwikkelen. Dat heeft te maken met wat jij net zei over film als gebruiksartikel, handelswaar. Steeds meer critici worden verleid om film als een gebruiksvoorwerp te beschouwen, als iets zonder verleden of toekomst, zonder geschiedenis binnen een cultuur of oeuvre, dat ze twee of drie sterren kunnen geven. Dat is een dissociatief proces. Zo raken ze vervreemd van de essentie en worden ze een soort consumentenvoorlichters. Neem het populaire argument dat een film wel goed moet zijn omdat hij ‘werkt’. Alsof het een koekenpan is. De filmkritiek verbindt, moet een dialoog aangaan. Niet alleen met het publiek, maar ook met de film en de filmmakers en zo de filmkunst als geheel op een hoger plan tillen en iets duidelijk maken over de complexiteit van de menselijke natuur.

Hebben we het dan toch weer over de klassieke auteurscinema? Voor mij loopt de scheidslijn tussen filmmakers die hun eigen scenario’s maken en filmmakers die niet schrijven. Er is een directe link tussen de pen en het beeld.

De kunstvoorwerpen in l’heure d’été dateren uit hetzelfde tijdperk als de geboorte van de film, dat bovendien de periode was waarin zich binnen de beeldende kunst de museale kunst van de toegepaste kunst begon los te maken. Dat is voor mij cruciaal. Allereerst omdat het de periode is waarin het Musée d’Orsay zich heeft gespecialiseerd. Ten tweede omdat het een terugkeer was naar mijn film les destinées sentimentales, een kostuumfilm uit 2000. Maar belangrijker is dat het te maken heeft met mijn voortdurende fascinatie voor de Aziatische kunst, omdat het in de westerse kunst ook het moment was waarop men zich, dankzij de wereldtentoonstellingen aan het einde van de negentiende eeuw, voor Aziatische kunst begon te interesseren. Voor het eerst begreep men de relatie tussen de streek van een penseel, de natuur en het soort gecontroleerde spontaniteit waar de Chinese en Japanse schilderkunst en kalligrafie op gebaseerd zijn. Het impressionisme en het westerse modernisme zijn daar een direct gevolg van. Het (her)ontdekken van de relatie tussen mens en natuur heeft in de westerse kunst gek genoeg gezorgd voor het ontstaan van decoratieve kunsten, van artefacten en gebruiksvoorwerpen. Je ziet het terug in de meubels en serviezen van de Art Nouveau. Hoewel dat bepaald niet mijn favoriete periode in de beeldende kunst is, herken ik me wel in die organische manier van kunst maken. Ik ben er ook in geïnteresseerd om de camera als een penseel te laten bewegen. De camera is een soort meta-pen.

Dat is dus anders dan uw grote voorbeeld en mede-Orsay-filmer Hou Hsiao-hsien, die hoewel hij in zijn latere werk en vooral le voyage du ballon rouge steeds beweeglijker wordt, toch nog steeds de meester van het totaalshot is. Het zit ‘m meer in de spontaniteit binnen het shot, of de camera nu beweegt of niet. Ik zou eerder zeggen dat ik anders met decoupage en montage bezig ben. Eigenlijk denk ik dat dit mijn meest Aziatische film is, terwijl het ook mijn meest Franse film is. Maar als je ziet hoe ik in deze film kijk, dan kun je achteraf concluderen dat ik in deze film meer dan ooit verwant ben aan de manier waarop Hou kijkt.

Al bent u behalve gefascineerd nu ook kritisch over de toegenomen mondialisering en de verhoudingen tussen Oost en West… …tot en met de vraag in hoeverre al die fantastische nieuwe nomadische en economische bewegingen ertoe zullen leiden, al dan niet noodgedwongen of uit onverschilligheid, dat mensen hun geschiedenis zullen opgeven of verkwanselen en daarmee hun natuur. l’heure d’été gaat over hoe uiteindelijk kunst en het leven in het museum zullen sterven en over de vraag of het gebroken Degas-beeldje dat de familie in een plastic zak onderin de kast bewaard niet meer ‘leeft’ dan de gerestaureerde versie.

Dana Linssen

l’heure d’été (Olivier Assayas, 2008, Frankrijk). Distributie: A-Film. Te zien: vanaf 26 juni. Lees ook de recensie van de film in Filmkrant 300 en beluister daar de podcast over de film.