Mona Achache over LE HÉRISSON

Mona Achache verfilmde Muriel Barbery’s bestseller De elegantie van een egel als le hérisson. We spraken de regisseuse op het Vlissingse festival Film by the Sea, waar haar film de competitie voor literatuurverfilmingen zou winnen.

le hérisson heeft niet de meest vrolijke opening. De elfjarige Paloma spreekt haar videocamera toe, waarmee zij de wereld om zich heen observeert. Ze spreekt haar misprijzen uit over de geestesdode wereld van volwassenen in het algemeen en haar ouders in het bijzonder, en kondigt stellig aan op haar twaalfde verjaardag zelfmoord te plegen. Toch weet regisseur Mona Achache in haar debuutfilm een lichtvoetige toon vast te houden.

Wat trok u aan in het boek? Ik herkende mijzelf sterk in Paloma; toen ik klein was, keek ik net als zij met een harde, cynische maar ook wanhopige blik naar de wereld van de volwassenen. Het boek gaat over de onwaarschijnlijke ontmoeting tussen drie zeer verschillende personages die in hetzelfde Parijse gebouw wonen: het jonge, rijke maar suïcidale meisje Paloma, de erudiete conciërge Renée die haar kennis verbergt, en de rijke, elegante Japanse heer Ozu. Hun verhaal gaat over de essentie van het leven. Het zegt veel over de hedendaagse wereld: hoe er vaak niet verder wordt gekeken dan de buitenkant. Er zijn generatiekloven, sociale barrières. De film onderzoekt hoe deze mensen ondanks al die remmingen toch iets aan elkaar kunnen overdragen, een manier om te leven.

Ondanks deze ogenschijnlijk zware onderwerpen, heeft de film een hele lichte toon. Ook dat komt heel erg uit het boek. Toen ik het las, had het voor mij diezelfde lichtheid. Het ging me bij het verfilmen vooral om de filosofische dimensie van het boek. Ik wilde de onderwerpen, die normaal gesproken met een grote somberte worden behandeld, benaderen vanuit een zachtmoedige invalshoek. Ik was niet op zoek naar puur realisme, maar naar een realisme dat een zweem van onwaarschijnlijkheid heeft. Paloma’s plan om zelfmoord te plegen is heel kinderlijk; als ik dat heel realistisch had behandeld, met zwaar aangezet drama, zou het morbide zijn geworden.

Hoe bent u bij de verfilming omgegaan met de stilistische spelletjes die het boek speelt? Het boek gebruikt twee aparte typografische stijlen voor Paloma en Renée: Paloma schrijft haar eigen dagboek, weergegeven in haar handschrift, terwijl bij Renee haar interne gedachten worden getoond. Die vertelstijlen visueel maken was denk ik het moeilijkste punt bij het verfilmen. Uiteindelijk vond ik de oplossing door Paloma een videodagboek bij te laten houden en tekeningen te laten maken. Zo kon ik haar innerlijke wereld toch zichtbaar maken. De monologue intérieur van Renée wilde ik absoluut niet in een voice-over vatten; het ging me juist om de stilte van haar eenzaamheid.

De heer Ozu is een expliciete verwijzing naar de grote Japanse regisseur, zoals er de afgelopen tijd veel zijn gemaakt in de Europese arthousecinema. Wat betekent Ozu voor u? Een tijd lang had ik tijdens het schrijven het idee dat ik de stukken waarin het karakter Ozu centraal staat in de stijl van de regisseur Ozu zou filmen. Daar ben ik van afgestapt omdat ik het te dogmatisch vond. En om eerlijk te zijn, die verwijzing komt uit het boek; toen ik begon met de adaptatie kende ik Ozu’s films bijna niet. Ik was eigenlijk in het geheel niet bekend met de Japanse cinema en cultuur. Ik ben wat film betreft een autodidact. Mijn vader [Jean Achache, zelf ook regisseur, JB] heeft me zijn passie voor filmmaken meegegeven en nam me al op jonge leeftijd vaak mee naar de bioscoop. Maar het maken van films heb ik mezelf geleerd. Ik heb vroeg kinderen gekregen, en daardoor lang niet alle films gezien die ik had willen zien. Ik heb daar een beetje een complex aan overgehouden; ik vind het intimiderend om uitspraken te doen over een groot regisseur als Ozu. Maar toen ik aan het scenario werkte heb ik veel onderzoek gedaan, ik las het ene boek na het andere over Japan en heb veel van Ozu’s films die ik nog niet had gezien alsnog bekeken. Maar dat was in feite meer een manier om verder het universum van het boek in te duiken.

Hoe belangrijk Ozu en de conciërge Renée ook zijn, uiteindelijk draait de film om Paloma. Hoe werkte u met de jonge actrice Garance le Guillermic, die haar speelt? Voorafgaand aan de opnamen heb ik veel tijd met haar doorgebracht, met haar gepraat over de dood, over zelfmoord, zodat ze kon begrijpen wat er in het hoofd van Paloma omgaat. Waar je met volwassen acteurs gaat zoeken naar het karakter binnen de acteur zelf, is dat bij kinderen geen optie. Met Garance heb ik er juist op een heel speelse manier van buitenaf naar gezocht. Als ze moest huilen ging ik niet op zoek naar een manier om het verdriet bij haar op te roepen, maar maakte ik er een competitie van: wie huilt het meest, het hardst of het droevigst? En we hebben gewerkt aan een spel van transformatie, zodat ze zich van deze gevoelens kon distantiëren. Op de set creëerde ik een wereld om haar heen door tekeningen en speelgoed van mijn eigen kinderen mee te nemen omdat ik niet wilde dat Garance haar eigen wereld mee zou nemen naar de opnamen.

Een belangrijke bijrol in de film is er voor de goudvis van Paloma’s familie. Waar kwam die vandaan? Dat stamt van een zin uit het boek die me is bijgebleven. Paloma zegt op een gegeven moment: "De wereld van de volwassenen is als een goudviskom: ze zwemmen rondjes en botsen tegen de randen van het glas." Vanwege dat zinnetje besloot ik dat haar familie een goudvis moest hebben, en vervolgens kwamen tijdens het schrijven allerlei jeugdherinnering opborrelen, aan de morbide fascinatie die ik — zoals de meeste kinderen — heb gehad met wrede experimenten op kleine dieren. Daarbij komt het verhaal van die goudvis uiteindelijk te staan voor het verhaal van de hele film: dat de dood van de één iemand anders kan helpen te leven.

Joost Broeren