Matthew Rankin over The Twentieth Century

Een biografische nachtmerrie, noemt Matthew Rankin zijn film The Twentieth Century zelf. Met de levensloop van de Canadese staatsman Mackenzie King als startpunt fantaseert hij er lustig op los. Rankin: “Historische films verbergen meestal hoe ze de werkelijkheid geweld aandoen, maar mijn bedrog is flagrant.”

“Niemand praat in het echt zoals ze praten in deze film”, zegt de Canadese filmmaker Matthew Rankin ergens in ons gesprek over zijn speelfilmdebuut The Twentieth Century. Klopt als een bus: zoals alles aan de film zijn de dialogen en het acteerwerk van een wonderlijk soort kunstmatigheid. Behalve dat Rankin zelf wél een beetje zo praat, in breed uitwaaierende volzinnen in een vreemde mix van academisch taalgebruik met een overdaad aan tiener-achtige like’s en sort of’s en you know‘s, en met gortdroge humor en zelfspot.

Dat verweven van compleet tegengesteld impulsen alsof ze vanzelfsprekend bij elkaar horen tekent ook The Twentieth Century, deze week zowel fysiek als online te zien op Imagine Film Festival. Het is een melodrama vol ironie; een biografie vol verzinsels; een pastiche van de Duits-expressionistische filmstijl maar dan in Technicolor. Rankin was ooit in de leer bij Guy Maddin, en dat is aan zijn debuut af te zien.

In beginsel vertelt de film over de vroege jaren van de Canadese staatsman Mackenzie King, de premier die het land door de Tweede Wereldoorlog zou leiden. Maar Rankin fantaseert er lustig op los in zijn weergave van Kings levensloop en de clichés van wat Canada is. Of zoals Rankin het zelf zegt: “De film is een soort ontembare mutant.”

Dat maakt dit gesprek ook lastig – waar beginnen we in hemelsnaam? Misschien toch maar bij de basis: wat interesseerde u aan Mackenzie King? “Het begon bij zijn dagboek. Hij hield zijn hele leven een dagboek bij, net als ikzelf. Zoals iedereen die een dagboek bijhoudt weet, levert het teruglezen ervan, zelfs al een paar weken na dato, een ervaring op die ik enkel kan omschrijven als een fysiologisch gevoel van schaamte. Schaamte over de larmoyante aard van het verwerken van je eigen leven in een tekst. Het is een melodramatisch document, absoluut niet historisch. De feiten worden verwerkt in een stream of consciousness die soms geheel los komt te staan van wat er daadwerkelijk gebeurde.
“Toen ik Kings dagboeken uit zijn jongere jaren las, herkende ik er iets van mijzelf in – zijn schaamte, zijn zelfmedelijden, de kleinzielige ruzies en romantische verwarring. Dus zoals heel veel eerste films, gaat The Twentieth Century ten diepste ook over hoe ik mijn eigen jeugd heb verkwanseld. Ik zie de film als een nachtmerrie die King zou hebben kunnen gehad in 1889, waarin hij de dingen die echt gebeurd zijn verwerkt. En daarnaast zag ik het als een manier om mijn mede-Canadezen een beetje te irriteren. Dat sprak me aan.”

Is dat gelukt? Kreeg u veel geïrriteerde reacties? “Nog niet, helaas – maar de film draaide tot nu toe vooral in een artistieke context, zoals op dit festival. Al denk ik ook dat hij voor een breder publiek verfrissend kan zijn. Er is bepaald geen tekort aan stemmen die luidkeels roeptoeteren hoe geweldig het land waar je leeft is – dat geldt vrijwel overal ter wereld. Dus een werk dat die neiging ondermijnt, is hopelijk ook prikkelend. Ik durf zelfs te zeggen dat dat een democratische waarde heeft. Maar ik ben wel wat mensen tegengekomen wiens patriottisme door de film gekrenkt was; dat deed me plezier.”

Hoe uit gekrenkt patriottisme zich in Canada, dat bekend staat om zijn beleefdheid en bescheidenheid? “Ik denk dat die reputatie grotendeels klopt, maar beleefdheid is niet altijd een deugd – er is een groot verschil tussen beleefdheid en vriendelijkheid. Als ik denk aan Canada, zie ik een passief-agressief en zelfvoldaan landje. En net onder het oppervlak van die beleefdheid schuilt een wervelwind aan bizarre en sinistere pathologieën waar niemand het over heeft.”

Die wervelwind laat u wél bovenkomen in de wilde stijl van de film – een soort Duits expressionisme maar dan in Technicolor. “Ik haalde mijn inspiratie bij de grote meesters van de kunstmatigheid in cinema, en daar horen de Duitse expressionisten zeker toe – de invloed van Metropolis is denk ik onvermijdelijk, net als The Scarlet Empress van Josef von Sternberg, ook een soort biografische nachtmerrie. Maar ook de Tsjechische animator Karel Zeman was een inspiratie, en de Canadese tovenaar Guy Maddin, en Fellini’s Casanova. En een beetje Lotte Reiniger en een snufje Lars von Trier.
“Waar het me om draaide, was om de kunstmatigheid tot esthetische kracht te maken. De meeste films hebben een afkeer van het kunstmatige; ze willen zo geloofwaardig mogelijk zijn. Maar als ik een geloofwaardige historische film had willen maken, was mijn budget er in één ochtend doorheen gejaagd. Toch wilde ik op een epische schaal werken, dus ik moest die artificialiteit omarmen en een m,eer metaforische wereld creëren. En het is onderdeel van wat de film wil zeggen: ik wilde dat de kijker ermee geconfronteerd wordt dat ook het idee van een natiestaat kunstmatig iets oplegt dat niet van nature bestaat.”

Ondanks het beperkte budget schoot u op celluloid. “Zo veel duurder was dat niet, hoor. Ik heb gewoon een jaar zonder inkomen geleefd, dat had ik er wel voor over. Digitaal filmen zou niet hebben gewerkt; de glossy-achtige scherpte van dat beeld zou alle gebreken in onze goedkope sets en goedkope special effects hebben benadrukt. Celluloid, en specifiek 16mm, is een primitief medium, dat klopt beter. Het is een ongrijpbaar verschil, maar het heeft een enorme invloed op wat mensen uiteindelijk zien.”

Datzelfde geldt bij een film als deze voor alle stijlelementen, lijkt me: het luistert nauw. Neem ook het gestileerde acteerwerk – hoe zette u de acteurs daartoe? “Ze dansen op de extreem dunne lijn tussen serieus en ironie. De film is een soort parodie van een melodrama, maar de acteurs moesten dat juist uiterst serieus nemen – juist het feit dat ze niet op de lach spelen, maakt het zo absurd. Maar iedereen zat al snel op dezelfde vreemde frequentie. Voor een deel omdat de tekst de toon al dicteert. Deze dialogen kún je niet in een puur naturalistische stijl acteren, want dit is absoluut niet hoe mensen praten.”

Stond het scenario grotendeels vast, of was er ruimte voor improvisatie op de set? “De opnames waren een enorm gevecht; echt niet één beeld in de film is gemakkelijk ontstaan. Maar uiteindelijk zit de film heel dicht bij wat ik schreef – wat niet echt een scenario was. Ik ben een visueel denker, ik hou niet van scenario’s. Ik schrijf wel graag dialogen, maar hou niet van de vertelvorm van een filmscenario. Dus op een gegeven moment ben ik gestopt met schrijven en heb ik de film getekend, bijna als een stripboek. Dat zit al dichterbij cinema dan een geschreven tekst.”

U noemde de film een nachtmerrie die Mackenzie King gehad zou kunnen hebben. Hoe belangrijk was het dan nog om vast te houden aan de feiten van zijn leven? “Alle personages in de film zijn hebben echt bestaan, de gebeurtenissen en hun relaties zijn min of meer feitelijk. Maar er zijn altijd gaten te vullen in de geschiedenis. Een voorbeeld: uit zijn dagboeken blijkt dat Mackenzie King nogal gekweld werd door zijn erotische verlangens, maar die schaamte is zo groot dat hij nergens expliciet opschrijft wat die verlangens zijn. Niemand die het zeker weet, dus. Historici houden zich dan op de vlakte, of trekken hele saaie conclusies over wat hij zal bedoelen. Maar als kunstenaar kan ik het dikker aanzetten en meer vrijheden nemen. Ik kan de ambiguïteit van de geschiedenis op de spits drijven.
“Nog een voorbeeld: Kings grote concurrent Bert Harper overleed bijvoorbeeld echt toen hij tijdens een schaatswedstrijd iemand probeerde te redden die in een wak was gereden. Maar de meningen onder historici zijn erover verdeeld of hij daarbij echt is gespietst door een narwal, zoals ik in de film toon – om precies te zijn ben ik de eenmansminderdheid die deze theorie aanhangt.”

Daarmee lijkt u ook de draak te steken met de historische film an sich. “Absoluut. Ik herinner me dat mijn geschiedenisleraar zich destijds enorm kon opwinden over het gebit van Leonardo DiCaprio in Titanic. Een arme sloeber als zijn personage zou in 1912 verrotte tanden hebben gehad, dus Leo met zijn blinkende ivoortjes, daar klopte niets van. Maar dan denk ik: misschien wist James Cameron dat best, maar vond hij dat rotte tanden te veel af zouden leiden van het romantische verhaal. Ik wil maar zeggen: de historische werkelijkheid wordt in historische films voortdurend geweld aan gedaan. De meeste films verbergen dat door alles zo geloofwaardig mogelijk te maken. In mijn film is het bedrog juist flagrant, de verzinsels ongebreideld. Ik denk dat historici dat juist kunnen waarderen – want het maakt dat de kijker zich af gaat vragen wat er nu precies waar is, en wat niet. Die kijkhouding zou men bij elke historische film moeten hebben.”

The Twentieth Century was te zien in het kader van Imagine Film Festival 2020 en kreeg op het festival een speciale vermelding van de jury.