IDFA-eregast Hito Steyerl over haar top 10

IDFA-eregast Hito Steyerl begon als documentairemaker maar werd beroemd als beeldend kunstenaar. Ze heeft haar wortels echter nooit verloochend, zoals blijkt uit haar Top10, waarin politiek activisme, waarheidsvinding en vormexperimenten de boventoon voeren.

“Sommige films zijn heel kort en ik had niet de indruk dat tien een in beton gegoten aantal was”, verklaart Hito Steyerl het feit dat de top10 die zij als eregast van IDFA samenstelde geen tien maar veertien titels bevat. “Een poging om de geschiedenis van de documentaire film door een andere lens te bekijken”, noemt de Duitse kunstenaar haar lijst. “Ik opereer tegenwoordig binnen het domein van de beeldende kunst maar ik ben opgegroeid in een bepaalde documentaire traditie, waar ik veel respect voor heb. Mijn top10 is een manier om mezelf weer te verbinden met de makers die mij hebben beïnvloed.”

Junktime
Bescheidenheid en een nuchter gebrek aan poeha zijn de grondtoon van een gesprek met Hito Steyerl. En dat terwijl de vrouw die zich in een Zoom-interview laat omringen door figuren die uit de hemel vallen, geldt als een van de belangrijkste kunstenaars van dit moment. Ze schreef essays waarin ze begrippen introduceerde als ‘circulationism’ (beelden worden echter dan de waarheid naarmate ze digitaal vaker worden rondgepompt) en ‘junktime’ (de versnipperde tijdsbeleving van de gigs aan elkaar knopende freelancer, die steeds meer de norm dreigt te worden). In 2015 was ze de eerste winnaar van de Eye Art & Film Prize. Niet veel later riep het gerenommeerde ArtReview haar uit tot eerste vrouwelijk nummer 1 op de jaarlijkse lijst met ‘meest invloedrijke personen in de kunstwereld’—een uitverkiezing die ze afdoet als “meer afleidend dan iets anders”. Afgelopen september nog weigerde ze de hoogste Duitse burgeronderscheiding omdat ze vond dat de regering te weinig rekening had gehouden met de cultuursector tijdens de covid-19-crisis.

Ze vertegenwoordigde wel haar land twee jaar geleden op de biënnale van Venetië, nam deel aan de vijfjaarlijkse ‘supertentoonstelling’ Documenta, en heeft een hoogst indrukwekkende lijst solotentoonstellingen in internationale topmusea op haar CV staan, waar volgend jaar een overzicht in het Stedelijk Museum Amsterdam aan wordt toegevoegd. Die Stedelijk-tentoonstelling, oorspronkelijk gepland voor dit najaar, was de eerste aanleiding Steyerl uit te nodigen als IDFA-eregast. Maar ook het filmische gehalte van haar oeuvre—de aanwijsbare invloeden lopen van Godard tot Bruce Lee en Monty Python—was een reden te kiezen voor iemand die op het eerste gezicht een buitenstaander lijkt.

Mijnenveld
En Steyerl was eerder te gast op IDFA, 23 jaar geleden al. Toen presenteerde ze Die leere Mitte, een 62 minuten durende film die dit jaar opnieuw wordt vertoond. “Die leere Mitte begon als een afstudeerproject, toen ik nog als assistent werkte voor Wim Wenders”, vertelt Steyerl. “Hij vroeg me met een Sony 8-camera de locaties te bezoeken waar hij eerder Der Himmel über Berlin had opgenomen. Ik kwam er een groep krakers tegen die een autonome republiek hadden uitgeroepen in het mijnenveld tussen het voormalige Oost- en West-Berlijn. Ik had geen intentie iets met het materiaal te doen, maar toen de stad in de jaren daarna dramatisch begon te transformeren, heb ik geprobeerd die verandering vast te leggen. Keer op keer ging ik terug naar dezelfde plaatsen en zag zo de Muur langzaam wegsmelten en nieuwe hekken rondom de bouwplaatsen van corporate hoofdkantoren verschijnen.”

Maar Die leere Mitte gaat over meer dan de neo-liberale revolutie die het aangezicht van de Duitse hoofdstad veranderde. “Onder het oppervlak van de architectuur schuilen meer geschiedenissen”, volgens Steyerl. “Bijvoorbeeld over het koloniaal verleden, dat ik probeerde te verbinden met hedendaags racistisch geweld in Duitsland. Maar dat was toentertijd—anders dan nu—geen onderwerp waar mensen in geïnteresseerd waren.”

Rol van de media
Die leere Mitte kreeg dan ook een lauwe ontvangst. Dat was echter niet de reden waarom Steyerl, opgeleid aan de filmacademies van Yokohama en München, het voor gezien hield als documentairemaker. “Ik heb nooit bewust gekozen voor kunst boven film”, zegt ze. “De filmindustrie waarvoor ik was klaargestoomd, hield simpelweg op te bestaan. Documentaires werden vervangen door reality-tv en kookprogramma’s. Er was geen budget meer voor lange, beschouwende documentaires. Laat staan dat er ruimte was voor het soort subjectieve, essayistische films dat ik wilde maken.”

Doordat Die leere Mitte wel werd opgepikt door musea en galeries kreeg Steyerls carrière een beslissende wending. “Er is meer ruimte voor flexibiliteit en experiment”, zegt ze over het kunstcircuit in vergelijking met de filmwereld. “De vragen die ik stelde over waarheid en de rol die media daarin spelen, kon ik beter kwijt in kunstwerken die zich niet aan een tweedimensionale vorm hoeven te houden. Ik kon toen nog niet bevroeden dat juist die onderwerpen zo’n heet hangijzer zouden worden in het publieke debat. En dat ze direct raken aan de status van documentaires als zodanig.”

Dystopisch project
Het documentaire veld is de afgelopen twintig jaar weer tot bloei gekomen, erkent Steyerl. “Er is veel meer diversiteit, en onderzoeksjournalistiek heeft door de streamingdiensten een flinke impuls gekregen.” Niet dat ze een fan is van Netflix en Amazon, eerder het tegendeel. “Streamingdiensten zijn een dystopisch documentair project”, stelt ze. “De content is niet het eigenlijke onderwerp maar het publiek, dat tot in detail wordt gemonitord en gemeten, van professionele bezigheden tot persoonlijke voorkeuren. Het is als Het portret van Dorian Gray: iemand heeft een afbeelding van jou op zijn geheime zolderkamer en denkt zo jou beter te kennen dan jijzelf.”

Die kritische houding ten opzichte van machtige spelers en structuren klinkt ook door in de films die Steyerl selecteerde voor haar top10. “Politiek gedreven cinema stelt fundamentele vragen over de waarheid. Of ze effect sorteert, is nooit te voorspellen. Met Citizenfour (2014), over NSA-klokkenluider Edward Snowden, was dat wel het geval. Regisseur Laura Poitras woonde in Berlijn toen ze de film maakte en ik heb met haar samengewerkt. Het is bewonderenswaardig hoe ze alle veiligheidsdiensten de baas bleef.”

Een persoonlijke link is er ook met Harun Farocki, de in 2014 overleden filmmaker die Steyerl bestempelt als haar mentor. “Zijn belang is niet te overschatten. Hij was actief als schrijver, scenarist voor speelfilms, schepper van beschouwende documentaires en maker van filmessays. Ik koos voor Videograms of a Revolution (1992), over de opstand tegen de Roemeense dictator Ceausescu, omdat het zoveel zegt over het toegenomen belang van digitale media op het politieke wereldtoneel. Samen met Andrei Ujica wist Farocki uit 125 uur amateurfilm en journaalbeelden niet alleen een beeld van de geschiedenis te destilleren terwijl die plaatsvond. Ze maakten meteen een analyse en schetsten een historische context.”

Theater van de onderdrukten
De enige filmmaker van wie Steyerl twee films opnam in haar top10 is Želimir Žilnik. “Hij maakt al langer films dan dat ik leef. Ik heb gekozen voor twee titels uit zeer verschillende periodes. Black Film (1971) is een vroeg werk, waarin hij daklozen in huis neemt en vervolgens bureaucraten confronteert met een fenomeen dat officieel niet bestond in communistisch Joegoslavië. Kenedi Goes Back Home (2003) is van na de Balkanoorlog. De hoofdpersoon is Kenedi Hassani—zijn broer heet trouwens Reagan—die na omzwervingen door Europa als taxichauffeur lotgenoten begeleidt die ook een nieuw thuis moeten vinden in Servië. Het vernieuwende aan deze film is dat Žilnik de personen zichzelf laat zijn en zichzelf laat spelen. Het is theater van de onderdrukten: tegelijkertijd charmant en emotioneel.”

Dat spel met vorm en verwachting zit ook in Steyerls eigen werk, dat nog directer te verbinden is met sommige andere top10-titels. Zo doet Martha Roslers feministische klassieker Semiotics of the Kitchen (1975) denken aan Steyerls How Not to Be Seen: A Fucking Didactic Educational .MOV File (2013). “Beide nemen de vorm aan van een tutorial en gaan over onzichtbaarheid. Maar Rosler sloeg de spijker al heel vroeg op de kop toen zij met dit werk de onzichtbaarheid van huishoudelijk werk aan de kaak stelde.”

Leven riskeren
Stories of Destroyed Cities (2016) van de Syrische Rojava Film Commune noemt Steyerl ‘een kameraad’ van haar eigen November (2004), waarin zij het verhaal over een jeugdvriendin die zich aansluit bij de Koerdische vrijheidsstrijders vermengt met martial-artsinvloeden en home movies. “Ik ontmoette de makers van Stories of Destroyed Cities toen ze aan de film werkten en was aanwezig bij het eerste college dat aan hun zelf opgerichte filmacademie werd gegeven.”

Tijdens haar eigen studietijd zag Steyerl Yama: Attack to Attack (1985) en was naar eigen zeggen “gevloerd”. Wat meespeelde is dat de regisseurs van deze documentaire over uitbuiting van dagloners door de Japanse maffia allebei werden vermoord door de yakuza. “Dat was een traumatische ervaring voor de Japanse gemeenschap van documentairemakers. Maar ook vandaag de dag riskeren filmmakers in Rusland, Iran en Oekraïne hun leven. Het meest interessante aan Yama: Attack to Attack vind ik echter de ongebruikelijke blik die de film geeft op het Japan van die tijd. Medio jaren tachtig overheerste het beeld van een bubbeleconomie, niet van gewelddadige arbeidsconflicten. Dat maakt dit tot een bijzonder vitaal tijdsdocument.”

Onvermoede lagen aanboren, hoofden een onverwachte kant op laten draaien, alternatieven bieden voor het dominante discours—dat is de reden waarom Steyerl ooit film ging studeren. “Eigenlijk maak ik nog steeds een soort documentaires”, zegt ze. “Maar ik denk niet dat ik me snel zou laten verleiden tot een terugkeer naar de filmindustrie. Ik zie hoe bevriende filmmakers door allerlei bureaucratische hoepels moeten springen om eens in de zeven jaar een film te kunnen maken. Daar heb ik de energie niet voor.”