Hans Schoots over Bert Haanstra: Filmer van Nederland

Veertien jaar na zijn lijvige en zeer goed ontvangen biografie over Joris Ivens komt historicus Hans Schoots met een imposante biografie over die andere vermaarde Nederlandse documentairemaker: Bert Haanstra.

In 1960 werd hij de eerste Nederlander die een Oscar won. Die kreeg hij voor zijn korte documentaire Glas. Later volgden nog twee Oscarnominaties, voor Alleman en Bij de beesten af. Toch raakte documentairemaker Bert Haanstra (1916-1997) in de vergetelheid, volgens biograaf Hans Schoots vooral omdat Haanstra’s harmonieuze kijk op de wereld als naïef en achterhaald werd beschouwd. Maar in Bert Haanstra: Filmer van Nederland schrijft Schoots dat Haanstra niet de persoon was die hij leek te zijn.

Wat had u met Haanstra? “Bij Bert Haanstra bestaat een duidelijke relatie tussen zijn films en de samenleving. Dat wilde ik in het boek laten zien. Niet zijn films geïsoleerd bekijken maar in een bredere maatschappelijke context zien. Zoals dat dan heet.”

Toch wilde u niet laten zien wie ‘de mens Haanstra’ was. “Dat is een beetje een biografendiscussie heb ik gemerkt. Ik wilde alleen elementen naar voren laten komen die iets zeiden over zijn werk. Hij is ook vijftig jaar getrouwd geweest met dezelfde vrouw. Daar besteed ik twee, drie alinea’s aan. Want dat was niet van belang voor zijn films.”

U zet wel iets recht over ‘de mens Haanstra’. “Kijk, als iemand een imago had in Nederlandse filmwereld dan was hij het. De meeste Nederlandse filmmakers hebben misschien op het filmfestival van Rotterdam een imago maar verder kent niemand hen. Haanstra had een duidelijk publiek imago. Dat was het imago van de bijzonder betrouwbare, enigszins bedaagde man, waar je ongezien een tweedehands auto van kon kopen. Nou is dat laatste ook wel waar, maar Haanstra was ook een ongelofelijk opgewonden standje. Hij was ontzettend onzeker en hij gebruikte geregeld kalmeringsmiddelen tijdens zijn werk. Er bestond een duidelijke tegenstelling tussen zijn publieke imago en hoe hij werkelijk was. Ik denk dat hij die bewust overeind hield omdat dat strookte met de sfeer van zijn films. Hij maakte geruststellende films, kun je zeggen, en daar hoort een filmmaker bij die op radio en tv even geruststellend met Willem Duys komt praten. Precies waar men zich halverwege de jaren zestig mateloos aan ergerde.”

U schrijft dat hij een breuk heeft gehad, zijn beste werk maakte hij voor 1966. “Dat wil ik niet overdrijven. De periode voor 1966 heb ik zijn klassieke periode genoemd. Omdat zijn films toen een eensluidende visie op de wereld lieten zien. Het is niet zo dat zijn films voor 1966 goed waren en daarna minder goed. Ze waren inhoudelijk meer een geheel, waarmee hij ook heel goed een tijdperk representeert vind ik.”

Waarom ging hij niet op het Spui staan toen Provo daar opkwam? “Dan kom je toch weer bij Jan Blokker terecht, die de nieuwe generatie van de jaren zestig vertegenwoordigde en die Haanstra sterk bekritiseerde. In de jaren vijftig had Blokker nog met Haanstra samengewerkt, onder meer aan Fanfare. Maar in de jaren zestig zei Blokker dat Haanstra alleen maar mooie dingen wilde maken. Dat klopt ook wel. Een jaar of twee geleden ontstond er een klein relletje omdat zogenaamd onthuld werd dat Haanstra wel eens dingen in scène zette. Maar voor hem zelf was dat volstrekt vanzelfsprekend. Hij was heel goed in het observerende, zoals in Alleman, maar tegelijk moesten de beelden wel een geheel worden waaruit een uitgesproken beeld van de Nederlanders naar voren kwam, een ontzettend vriendelijk beeld van allemaal brave mensen die het goed bedoelden. Blokker klaagde dat in Alleman geen gebochelde of poliopatiënt voorkomt. Die bestonden ook niet in Haanstra’s universum.”

Je moest ook links zijn. “Ja, anders had je geen visie. Maar dat is onzin. Haanstra had een duidelijke visie. Ze bedoelden: je moest een maatschappijkritische visie hebben. Anders had je geen visie. Dat was de redenering. Terwijl hij toch zijn hele leven links is geweest. Haanstra werd sterk gedreven door esthetiek en een soort jaren-vijftig-humanisme. Hij ging uit van harmonie. Als je mensen maar positief tegemoet treedt dan komt het wel goed. Beetje naïeve kijk op de werkelijkheid. Als je recensies uit die tijd leest hebben ze het ook altijd over de milde blik van Bert Haanstra. Het is een cliché geworden.”

Is dat het grote verschil met Joris Ivens? Het verschil tussen de harmonie en confrontatie? “Het is het conflictmodel tegenover het harmoniemodel inderdaad. Ook weer van die oude termen. Ivens ging juist ontzettend ver in het goedpraten van geweld als dat volgens hem noodzakelijk was. Wat dat betreft stonden ze ver van elkaar. Terwijl je ook kunt zeggen dat ze beiden naïef waren. Ivens in zijn socialistische ideologie, en Haanstra in zijn geloof in de goedheid van de mens. Maar Haanstra heeft zich nooit laten censureren, ook niet in opdrachtfilms. Terwijl Ivens dat aan de lopende band deed. Als Ivens films in Oost-Europa maakte werden die voor driekwart weggegooid omdat een of andere ambtenaar het niet goed vond.”

Haanstra had geen grote ideologie. “Nee, het was meer een levenshouding. Hij was een romanticus.”

Is die splitsing tussen de confronterende houding versus de romantische houding blijven bestaan bij Nederlandse documentairemakers? “Nee, Haanstra’s benadering is een hele tijd op de achtergrond geraakt. De jaren-zestig-filmers gingen juist de confrontatie aan. De latere films van Johan van der Keuken zijn ook harmonieuzer dan zijn vroegere werk. Maar die grijpt niet terug op Haanstra.”

Niemand deed dat? “Nee. Dat is juist een van mijn stellingen in het boek. Haanstra behoorde niet tot een school en heeft ook geen school gemaakt. Ook niet bij zijn eigen leerlingen, want hij heeft een aantal mensen gehad die jaren bij hem in de studio gezeten hebben, zoals Kees Hin en George Sluizer. Misschien is alleen Haanstra’s arbeidsethos overgedragen op een volgende generatie. Je was 24 uur per dag filmmaker en niet de helft van de tijd, vond hij. Daar heeft hij veel invloed mee gehad op zijn directe omgeving.”

Volgens u heeft er nooit een Hollandse documentaireschool bestaan. “De Hollandse documentaireschool, die stond voor pure esthetiek zonder maatschappelijke betrokkenheid, is een karikatuur van de documentaires van voor de jaren zestig. Die films zijn veel te gemakkelijk op een grote hoop gegooid. Als er dertig jaar geleden een programma ‘Hollandse documentaireschool’ op IDFA zou zijn vertoond en je kijkt naar de dvd-box die vorig jaar onder diezelfde titel bij Beeld & Geluid is uitgegeven, dan zijn dat exact dezelfde films. Maar al in 1956 is er door de Nederlandse overheid een prospectus uitgebracht met de titel: Duizend Nederlandse films (van 1944 tot 1956). Daar komen nog een kleine duizend titels bij tot halverwege de jaren zestig. Dus met Hollandse Documentaireschool hebben we het over twintig van de ongeveer tweeduizend films. Het discours daarover berust op een cliché.”

U schrijft dat Haanstra de grootste geestelijke vrijheid had tijdens het maken van zijn opdrachtfilms. Dat is toch een flinke paradox. “Het lijkt alleen een paradox. Maar juist toen kreeg hij vanuit Den Haag een grote vrijheid. Men had het toen heel hoog op met de filmkunst, dat was een soort muze van veel ambtenaren. Dat is nu misschien moeilijk voorstelbaar. Filmmakers kregen wel een onderwerp op, maar daarna lieten ze hen gewoon hun gang gaan. Wat ook meespeelde was dat Haanstra’s wereldbeschouwing samenviel met de tijdgeest. Met name in de jaren vijftig. Hij had geen begeleiding nodig want hij deed het vanzelf al goed. En Den Haag was dus bijna altijd dik tevreden.”

Wanneer niet dan? “In 1956 maakte hij En de zee was niet meer over culturen rond het IJsselmeer die door de inpoldering dreigden te verdwijnen. Daar heeft Haanstra een nostalgische film van gemaakt terwijl ze in Den Haag juist een film over de nieuwe tijd en de vooruitgang en inpolderingen voor ogen hadden.”

Later verdween bij Haanstra de eenheid uit zijn werk. “Ja, hij werd steeds meer een speelbal van de omstandigheden. Hij had een studio die een smak geld kostte. Dat ging een rol spelen. Hij werkte steeds meer van film naar film om geld binnen te halen. Zijn films waren in de jaren zeventig nog steeds eigen initiatieven maar toch werd hij steeds meer afhankelijk van anderen. Hij ging steeds meer ideeën van anderen verfilmen. Van Dokter Pulder zaait papavers uit 1975 staan de dialogen letterlijk in het Koolhaas’ boek De nagel achter het behang.
“Op de een of andere manier is hij aan zichzelf gaan twijfelen. Hij deed niet meer waar hij het best in was. Wat uit hemzelf voortkwam. Hij is zoekende geraakt. Misschien paste het land niet meer bij hem. Hij heeft begin jaren tachtig in een radio-interview gezegd dat hij had overwogen om een nieuwe Alleman te maken, een nieuw panoramisch beeld van Nederland. Maar dat kon volgens hem niet meer. Want Nederland was zo verzuurd geraakt. Het was niet meer zijn Nederland. Hij zocht naar een bepaald soort Nederland. Het Nederland dat hij in zijn hoofd had. Een land dat niet meer bestond.”