Finlay Pretsell over Time Trial

Time Trial is een ongewone wielerdocu. De film over de rise and fall van de Schotse coureur David Millar is een audiovisueel landschap dat je tussen de wielen van de fietsers gooit.

“Als je de Tour de France op televisie bekijkt is er zoveel wat je ontgaat”, vertelde de Schotse documentairemaker Finlay Pretsell afgelopen jaar tijdens het International Documentary Film Festival Amsterdam, waar hij samen met componist Dan Deacon een masterclass gaf over de manier waarop beeld en geluid in de experimentele documentaire Time Trial een visuele symfonie moesten worden. “Ik wilde een film maken over de chaos van het koersen. Over de spaken in het wiel, over de regendruppels, over de tunnelvisie van het fietsen. Maar ook over de extase, de adrenalinerush. Als je een wielerwedstrijd op tv ziet dan heb je al die helikoptershots, en die landschappen, die je natuurlijk moet zien om overzicht te houden. Maar ik wilde het omgekeerde bewerkstelligen. Ik fiets al mijn hele leven. Fietsen is razendsnel. Maar ook gevaarlijk en fragiel. Ik wilde een subjectief beeld geven van wat een renner ervaart.”

Undercover
Time Trial volgt wielrenner David Millar, een grote belofte rond 2000, toen hij de proloog van de Tour won, maar in 2004 werd geschorst wegens epo-gebruik. Enkele jaren later maakte hij een comeback — “Ik wilde niets liever dan nog een keer een Tour rijden”, zegt hij aan het begin van de film — en het was rond die tijd dat Pretsell hem benaderde voor een film. Dramaturgisch gezien een geweldig uitgangspunt: zal het Millar lukken om weer bij de top te horen? Maar voor Pretsell stiekem het minst interessante: “Het ging mij om de zintuigelijke ervaring van zo’n race. David volg ik al mijn hele leven. Hij is ook een Schot. Hij zit als een danser op die fiets. Maar ik wilde dat hele proces niet van buiten bekijken, maar voelbaar maken.”

Geen talking heads dus, al deden ze massa’s interviews, en is Millar veelvuldig in de film te horen, “alsof hij in een monologue intérieur tijdens het fietsen op zijn ervaringen reflecteert. Want behalve over de opwinding van de race is het natuurlijk uiteindelijk toch ook een film over ambititie en uitputting geworden.” Door een microfoontje in zijn kleren horen we ook wat er tijdens het fietsen allemaal wordt besproken. Niet alleen met de begeleiders — zenuwslopend is een scène tijdens Milaan-San Remo, waarin hij te grote handschoenen krijgt aangereikt vanuit de volgauto, die hij met zijn verkleumde vingers ook nog eens niet aankrijgt — maar ook met mederenners.

Het filmen tijdens de races was ook geen sinecure. “Met name de grote evenementen zijn totaal gekaapt door grote media. Overal camera’s. Maar het feit dat we niet overal toestemming voor konden krijgen, een beetje onder de radar moesten blijven, undercover bijna, had uiteindelijk ook voordelen. Het noopte ons tot creatieve oplossingen die uiteindelijk precies het soort beelden opleverde waar we naar op zoek waren. We konden kleine cameraatjes op de gekste plekken bevestigen, met name op de motoren die meerijden, waardoor we allerlei perspectieven kregen die je nog nooit hebt gezien. Maar we konden er ook een op Millars stuur bevestigen. Plus: wow!, bewegingsstrepen, onscherpte, modderspatten, regenvegen, allemaal dingen waar we geen rekening mee hadden gehouden, en die elke andere filmmaker waarschijnlijk weg zou willen halen, maar die ik geweldig vond om op een immersieve manier het gevoel van zo’n race op te roepen. Je hoeft helemaal niets van wielrennen te weten om deze film te kijken, maar na afloop ben je bekaf, en heb je het gevoel dat je zelf een koers hebt gereden.”

Shitstorm
Niet alleen het beeld van de film wil grenzen verleggen. Ook de muziek en het sounddesign zijn spectaculair. Het is moeilijk om te zeggen waar het ene ophoudt en het andere eindigt. Voor de muziek werd dj en componist Dan Deacon aangetrokken, vooral bekend om zijn krankzinnige elektronische composities. Deacon, die ook de score maakte van de film Rats, wilde dat er in zijn composities voldoende ruimte voor het sounddesign zou overblijven, want zo zegt Deacon: “De fiets en de weg zijn de twee belangrijkste personages van deze film. Dus die moesten hoorbaar zijn. Hun stem behouden. Iets anders belangrijks was dat fietsen niet over prachtige landschappen gaat, maar over een hectische hel die mensen zichzelf hebben opgelegd, een enorme kakofonie, en dat betekende dat we met heel veel verschillende geluidslagen zouden gaan werken. Veel dingen spreken voor zich: niet met muziek dupliceren wat je al aan sync geluid hebt. Niet illustreren. Als je een filmscore componeert componeer je eigenlijk ruimte voor de film en het sounddesign om in te passen.”

Veel tijd ging zitten in het vinden van een gemeenschappelijk vocabulaire. “Ik luister nooit naar de tijdelijke soundtrack die er voor de montage onder is gezet, en zeker niet als de regisseur niet kan uitleggen wat ze daar goed aan vonden. Was het het ritme, of dat basloopje, of die trompet? Als iemand zegt dat iets ‘aards’ moet klinken, wat bedoelt hij daar dan mee? Vies, of gegrond? Pas als je dat soort dingen weet kun je een stem geven aan de onuitgesproken betekenis van de film.”

Langzamerhand accelereert de film naar wat beiden “de shitstorm” noemen — de eindwedstrijd, waarin alle ritmes, bellen, klokken en gongen die door de soundtrack heen klinken, tikken en rinkelen, samenkomen, alsof ze Millar naar zijn fatale finale stuwen.