Fatih Akin

De maker van gegen die wand en crossing the bridge: the sound of istanbul hoort spoken en vangt tijdgeesten. En maakte een nieuwe film over verbinden voorbij de dood. ‘Ik zit niet in mijn kamer om te bedenken wat een zenuw zou kunnen raken’, zei hij in Gent.

Ik weet niet of de vergelijking vaak gemaakt wordt, maar ik had het idee dat uw werk opvallende overeenkomsten vertoond met dat van Wim Wenders. Bij Wenders gaan — in ieder geval in zijn vroegere werk — zijn personages altijd gebukt onder hun onvermogen om te doen wat ze willen of uit te drukken wat ze voelen. Dit onvermogen lijkt ook een belangrijk thema in de eerste twee delen van uw trilogie — gegen die wand en nu auf der anderen seite. Je bent de eerste die dat echt zegt. In het algemeen wordt in Duitsland mijn werk met Fassbinder vergeleken. Ik weet het niet. Wim en ik geven les op dezelfde universiteit. Ik vind Wim sympathiek, ik hou ook veel van zijn werk. [Hij overweegt de vergelijking nog eens, stilte] Ik denk dat mijn hoofdpersoon, Nejat, een Wenders-personage zou kunnen zijn: mensen die altijd ontsnappen naar een innerlijke wereld, naar eenzaamheid. De vergelijking gaat op.

Ook omdat Wenders tussen Duitsland en de Verenigde Staten zit en u tussen Duitsland en Turkije? Wat de films van Wenders Duits maakt is zijn blik op Amerika, daardoor wordt het een Duitse film. En ja, op een bepaalde manier is het bij mij hetzelfde: het is een Duitse blik op Turkije.

Heeft u het idee dat uw films in Turkije ook zo gezien worden? Ik weet het niet. Veel Amerikanen houden niet van Wenders’ films. paris, texas is voor hen een spiegel en ze willen die reflectie niet zien; ze willen het niet weten. Het klopt dat ik hetzelfde doe, ik hou een spiegel voor, maar ik heb nog niet kunnen achterhalen wat ze daar van vinden. De film moet nog uitkomen in Turkije.

Er was nog een andere reden om aan Wenders te denken: In zijn documentaire over Yasujiro Ozu zegt Wenders dat het centrale doel van iedere filmmaker moet zijn dat hij de mensen de tijd waarin ze leven laat zien op zo’n manier dat ze zich er niet alleen in herkennen maar er ook iets van leren. Probleem is natuurlijk wat te doen als je de taal niet meer ‘spreekt’ of de Zeitgeist niet meer aanvoelt. Wat doe je daarna? Ik maak films over wat ik op straat opvang. Ik hou ervan een dialoog aan te gaan met mijn publiek, ik hou ervan als ze weten waar ik het over heb. Het moet niet slechts een buitenlandse kwestie voor ze zijn. Ze moeten er al een mening over hebben en dan kom ik met mijn film, met een andere mening.
Het is niet dat ik in mijn kamer zit en bedenk wat een zenuw zou kunnen raken. Wat is de Zeitgeist? Ik weet echt niet hoe je die vangt. Tot zover heb ik geluk gehad. Ik denk dat je het met surfen kan vergelijken. Je hebt de Zeitgeist-golf en die moet je maar net zien te pakken; een kwestie van de juiste plaats op het juiste moment. Je surft een tijd op die golf en dan is hij ineens verdwenen. Wellicht dat je daarna nog een golf vindt, maar de kans is er ook dat je er nooit meer een vindt.

Bent u daar bang voor? Dat weet ik niet. Ik heb de golf nog niet gemist, ik weet niet hoe dat voelt. Maar er is iets dat een goede vriend, die veel verstand van film heeft, onlangs tegen mij zei: "Als je het punt bereikt dat je niets meer te vertellen hebt, moet je definitief stoppen met regisseren." Misschien dat ik dan maar moet gaan produceren.

In gegen die wand zat heel veel woede. Die woede en het gevecht van de personages was ook terug te vinden in de vorm, zo kon je de woede voelen. Nu in auf der anderen seite ben u veel bescheidener, lijkt u meer gecontroleerd vast te leggen. Ben u in uw nieuwe film de observant? Ik hou ervan hoe je als filmmaker met de tijd kan spelen, hoe je kan laten zien dat de tijd verstrijkt. In de scène waarin de moeder van Lotte, Susanne, in haar hotelkamer in Istanbul momenten van intens verdriet beleeft, heb ik de camera op grote afstand gehouden. Hij staat behoorlijk hoog en beweegt niet. De beste manier om de tijd te zien verstrijken is om iets van buiten te zien, van de straat. Dan kan je verschillende soorten licht vangen. De reden dat de camera zo hoog staat is omdat ik een hoek moest vinden waarmee ik het personage, de hotelkamer, de straat en de rivier in een beeld paste. Zo’n vaste camerapositie behoort de enige mogelijkheid te zijn, een noodzakelijkheid.
Het hotel waar we filmden, spookte. Ik was er eerder met een aantal vrienden en één nacht hoorde ik daar een vrouw huilen. Niemand anders had het gehoord. Dan was het kennelijk een spook. Toen ik die scène regisseerde had ik die ervaring in mijn achterhoofd. De hoek waarin de scène gefilmd is, is ook op een bepaalde manier spookachtig. Daar komt bij dat een goede vriend in diezelfde kamer is overleden, hij was ook de producent van de film. Dus ergens komt het allemaal overeen, hoewel mijn vriend nog leefde toen ik de camera daar plaatste.
Die vaste cameraposities zijn er ook om ruimte te creëren, zowel voor de acteurs als voor het publiek. Buiten het frame mag je de camera niet voelen. Zoals Ozu dat deed; veel Aziatische regisseurs doen dat en ik keek veel naar hun films toen ik deze film aan het voorbereiden was. Ik wou werken met diepte, ik wou beweging in het frame hebben. Jim Jarmusch zat ook in mijn achterhoofd, die zich trouwens ook weer schatplichtig voelt aan Ozu. Hou Hsiao-hsien heb ik trouwens recentelijk veel naar gekeken, vroeger keek ik vooral naar Jarmusch en die schijnt dan weer naar Hsiao-hsien te hebben gekeken. Filmmaken is recyclen. Filmstijlen veranderen continu. Over twintig jaar kan je zien dat een film uit 2007 komt. De camera op de schouder kopiëren we van onze Deense vrienden, we filmen vanuit elke hoek, enzovoort. Dat heb ik geprobeerd te doorbreken. In gegen die wand zit dat nog wel een beetje, maar nog steeds niet zoals bij Alejandro González Iñárritu. Hij neemt elke scène zo vaak op totdat hij elke mogelijke hoek heeft vastgelegd. Ten eerste ben ik daar te lui voor. Ten tweede weet ik wat ik wil op het moment zelf. In plaats van dat in de montageruimte te beslissen.

Een overeenkomst met Hsiao-hsien, maar bijvoorbeeld ook Tsai Ming-liang, zit hem in de nadruk op ruimte. Heeft ruimte een grote invloed op uw personages? Absoluut. Ik heb alles ondergeschikt gemaakt aan het zichtbaar maken van de ruimtes. Zelfs de muziek heb ik daarvoor ingezet, terwijl de muziek in gegen die wand juist een commentaarfunctie had. Het is een kwestie van antropologie. Ik denk dat het weer en daarmee het licht samen met de ruimte de mens vormt. Daarom is cinema ook een heel menselijke kunstvorm, het drukt uit wat mensen voelen, maar niet zeggen. Zo zijn we weer terug bij Wenders.

Asher Boersma