De gebroeders Quay

Met een tentoonstelling en een retrospectief ontleedt EYE de hermetische animatiewereld van de gebroeders Quay. En dat is hard nodig.

Het is aan het einde van het gesprek dat ik een beetje bedremmeld vraag: sorry, misschien heb ik niet goed opgelet, maar welke van de twee Quay-broers heb ik eigenlijk aan de lijn? Er klinkt een lach aan de andere kant: “Laten we zeggen: de andere.”

Waarna deze ene Quay me vriendelijk uitlegt dat ze interviews altijd gezamenlijk geven, maar dat de speaker dit keer stuk was en dat ik daarom maar de helft aan de lijn kreeg. “We worden het liefst ‘de Quay-broers’ genoemd. Omdat we zo intensief samenwerken en nooit afzonderlijk een film hebben gemaakt. Het voelt beter om te zeggen dat we onze films als broers maken. En niet als twee individuen.”

Interessante vraag: zal ik dan hier nu hun voornamen noemen? De gebroeders Quay (1947) zijn een eeneiige tweeling die ik fysiek niet uit elkaar kan houden. Niet hun gezichten en niet hun stemmen, ook niet bij gefilmde interviews die ik van ze heb bekeken. Ze fungeren altijd als twee-eenheid. Ze maken elkaars zinnen af en zijn het nooit oneens. Ik heb nergens een reden kunnen vinden om hen op de een of andere manier te onderscheiden.

Ze hebben natuurlijk wel voornamen, maar wat voegen die toe? Niets. Ze doen zelfs iets af: ze plaatsen de Quays ten onrechte in het hokje van gewone-mensen-met-voornamen. En daar horen ze niet. Ze horen in een veel kleiner, eigen hokje. Een geheimzinnig hokje.

Kafkaësk
Bij het kijken naar hun films worstel ik voortdurend met een vergelijkbare vraag: moet ik dit benoemen? Of doet elke benaming af aan waar hun werk eigenlijk over gaat? Het is niet voor niets dat in hun films bijna niet wordt gesproken – er zijn wel stemmen, maar die galmen en kraken onverstaanbaar op de achtergrond en als enkele zinnen hier en daar verstaanbaar zijn, maakt dat ze nog niet begrijpelijk. Terwijl de verhalen, zo die er al zijn, minimaal zijn en nauwelijks te volgen – opdrachtfilms daargelaten.

Er is bovenal een allesoverheersende sfeer. Die kun je benoemen: Kafkaësk, duister, stoffig, een labyrintische wereld van hout, naalden en schroeven, van krakende mechanismen en levende poppen, een uiterst persoonlijke interpretatie, in stop-motion animatie, van een mythisch Mitteleuropa uit begin twintigste eeuw. Bekendste titels: de korte films The Cabinet of Jan Svankmajer (1986), Street of Crocodiles (1986), de Stille Nacht-reeks (1988-2001) en In Absentia (2000).

Die sfeer is zo sterk en de sets, poppen, bewegingen en cameravoering zijn zo gedetailleerd, en er is zo weinig verhaal om daarvan af te leiden, dat het het beste lijkt om je gewoon aan de films over te geven. Niet te veel nadenken, maar het gevoel volgen dat de films oproepen.

Alleen: dat lukt me niet. Of nauwelijks. Het werk van de Quays, dat je al vanaf Nocturna Artificialia (1979) direct als van hen herkent, is onmiskenbaar meesterlijk. De beheersing en de eigenheid staan niet ter discussie. Maar het is zo ontzettend hermetisch! Meestal kom ik er niet in. Ik bewonder de sets, ik ben gefascineerd, als animatieliefhebber, door de bijzondere vormen van beweging die ze in stop-motion creëren en ik erken hun auteurschap. Maar ik blijf een buitenstaander bij hun duistere wereld.

Kijkadvies
En daarom is het retrospectief en vooral de tentoonstelling die EYE organiseert, waarvan bij het ter perse gaan de ruwe vorm bekend was, precies wat ik nodig heb. Een tweetrapsraket. Aan de ene kant de films van de broers zelf: vooral korte, en twee lange, Institute Benjamenta (1995) en The PianoTuner of EarthQuakes (2005). En aan de andere kant, de belangrijkste toevoeging ten opzichte van het retrospectief dat het MoMA eind vorig jaar aan de broers wijdde: een overzicht van invloeden waaruit de broers putten, van literatuur (Kafka, Robert Walser, Bruno Schulz) en cinema (Jan Švankmajer, Walerian Borowczyk) tot surrealistische objecten en de levensverhalen van geesteszieken.

Daar zie ik de oplossing: niet de films historisch, maatschappelijk of filosofisch analyseren tot een stelling, een rode draad of een conclusie, maar de intuïtieve en associatieve betekenissen verdiepen die het werk bevat en oproept. Dat opent nieuwe deuren in het labyrint dat de Quays bouwen. En zo wordt hun werk — subtiel verschil — niet per se makkelijker benoembaar, maar wel toegankelijker.

Tegen een strikt analytische benadering hebben ook de broers zich in het verleden uitgesproken. Maar tegen deze benadering hebben ze geen bezwaar. Sterker nog, blijkt in de loop van het gesprek, dit is wat ze zelf ook doen.

“Als we een kunstwerk vinden dat ons intrigeert, dan laten we ons eerst verwonderen en overdonderen door de visie van de kunstenaar, zonder per se de context te kennen. Maar als het ons echt interesseert, gaan we ons erin verdiepen: hoe kwam die kunstenaar erop, wat voor boeken las hij, enzovoorts.”

Zo doen de broers uitgebreide research voor de films die ze zelf maken. Daarmee schrijven ze een script, dat – soms – leidt tot financiering. Wanneer ze vervolgens beginnen met filmen, gooien ze dat script weer uit het raam. Gevoed met alle kennis werken de zelfverklaarde ‘alchemisten’ vanaf dat moment weer zuiver intuïtief, omdat, zegt de Quay-broer, “het de pop is die bepaalt hoe hij moet bewegen”.

Als kijker, is mijn advies, kun je het beste het omgekeerde doen. Je eerst intuïtief onderdompelen in het werk, zo goed en kwaad als dat gaat – dat verschilt uiteraard per persoon. En daarna, wanneer iets in de film je intrigeert, je verdiepen in de bronnen.

Gekkenhuis
Een case-study. De eerste keer dat ik In Absentia (2000) zag – een van hun mooiste korte films, zeg ik nu – werd ik volkomen buitengesloten. Niet alleen door de ontoegankelijke en repetitieve beelden, maar ook door de muziek van Karlheinz Stockhausen – een geluidsmuur die zo onophoudelijk doordreinde dat er geen ruimte voor eigen gedachten overbleef. Het effect was dat ik bijna in slaap viel.

Daarna zag ik de film nog een keer, met het commentaar dat de broers bij de dvd-release hadden toegevoegd. De trillende handen met het potloodstompje bleken gebaseerd op het echte leven van Emma Hauck, die zat opgesloten in een gekkenhuis. ‘Ze schreef alleen maar “Liefje, kom alsjeblieft”, duizend keer op een stuk papier, met vreselijk veel pijn en moeite’, vertelt Quay, met nog altijd hoorbare verwondering.

De volgekrabbelde brief die in de film te zien is – onleesbaar, maar als je dit eenmaal weet vol betekenis (een aardige metafoor voor het oeuvre van de Quays) – blijkt een origineel exemplaar. De vage schim of hand van een man, kort in beeld, wordt die van haar echtgenoot – van wie onbekend is of die de brieven überhaupt heeft ontvangen. De onverstaanbare stemmen in Stockhausens muziek en de dansende lichtvlekken en harde cuts rijmen nu met haar psychose.

Toen ik de film daarna nog een keer zag, zonder commentaar, had ik toegang. En was hij niet alleen meer uniek en uiterst vakkundig, maar ook ontroerend en verontrustend. En zo werkt het bij meerdere films. This Unnameable Little Broom (1987) blijkt zelfs een vrij precieze verbeelding te zijn van een deel van het Gilgamesj-epos. En een grote kever in een bed, zoals in The Metamorphosis (2012), is op zichzelf een boeiend beeld – maar heb je Kafka’s Die Verwandlung gelezen, dan is het veel meer. Zo verwacht ik ook dat de Quays veelgeprezen korte film Street of Crocodiles – visueel intrigerend, inhoudelijk hermetisch – toegankelijker wordt, als ik eenmaal Bruno Schulz’ verhalenbundel heb gelezen waardoor de film is geïnspireerd.

Poolse posters
Eén grote en onmiskenbare invloed vormen de Poolse filmposters, die op de tentoonstelling worden gepresenteerd. Het was letterlijk op hun eerste dag op de kunstacademie in Philadelphia, dat de broers daartegenaan liepen. “Daar sprong de vonk voor het eerst over. Het was een rondreizende tentoonstelling van Poolse posters van de jaren vijftig en zestig. Van mensen als Cieślewicz, Starowieyski, Lenica en Borowczyk. Het is een bron waar we voor inspiratie altijd weer naar terugkeren. Ze konden dingen zo krachtig en eenvoudig verbeelden.”

Die posters kun je, net als bijvoorbeeld het werk van Kafka, voor een deel maatschappelijk en politiek duiden. Dat geldt niet voor het werk van de Quays zelf. Hun kunst gaat niet over de wereld, maar over kunst. Of, anders gezegd, over een fictieve, door henzelf gecreëerde wereld waarin alle kunst en andere geestescreaties die hen fascineren zijn samengebracht.

Een ontoegankelijke, duistere wereld, met groot vakmanschap geschapen, waarvoor de tentoonstelling, tentatief, het begin van een reisgids belooft te schrijven.

Het programma rond de gebroeders Quay vindt plaats van 15 december 2013 tot en met 9 maart 2014 in EYE, Amsterdam. Naast hun eigen werk staan, onder de noemer ‘Voetnoten’, gerelateerde objecten, verwante films, lezingen en live optredens van musici en poppenspelers gepland. Zie voor het volledige en definitieve programma en de vertoningstijden eyefilm.nl.

Onwaarschijnlijke eenling in de filmgeschiedenis

Mijn Geheimtip van dit toch al behoorlijk geheimzinnige programma zijn twee korte animatiefilms van de Rus Alexandre Alexeïeff (1901-1982). De voor de Russische Revolutie naar Parijs gevluchte animatiefilmer ontwikkelde met zijn écran d’épingles (of pinboard of ‘naaldenbord’) een uniek eigen medium.

Het lijkt op de spijkerborden, te koop in cadeauwinkels, waarin men een tijdelijke afdruk van een hand of ander object kan maken. Alexeïeff creëerde enorme versies daarvan, met duizenden kleine pinnetjes. Door die deels of geheel in te drukken en ze van opzij te belichten, zodat variabele schaduwen ontstaan, zijn, van een afstandje gezien, alle grijstinten tussen wit (geheel ingedrukt) en zwart (geheel naar buiten stekend) te creëren. Het is een absurd monnikenwerk om zo, pinnetje voor pinnetje, beeld voor beeld, een animatiefilm te maken. Alexeïeff maakte in bijna vijftig jaar tijd dan ook slechts vijf korte ‘naaldenfilms’ (waaronder een minimalistische proloog voor Orson Welles’ The Trial, 1962, een fascinerende Kafka-verfilming die in EYE wordt vertoond), samen met Claire Parker, die in een symbiotische samenwerking jarenlang aan de achterkant van het bord doorbracht voor als een pinnetje een stukje teruggeduwd moest worden.

EYE vertoont Le nez/The Nose (1963), naar een kort verhaal van Gogol, en Alexeïeffs beste film, Une nuit sur le Mont Chauve (1933), die veel beter Moesorgski’s muziek volgt dan Disney’s versie in Fantasia (1940).

Duister en vlekkerig en altijd in zwart-wit, lijkt de naaldenanimatie nog het meest op houtskool waarbij steeds in hetzelfde beeld wordt gewerkt (al monteert Alexeïeff wel regelmatig meerdere beeldlagen over elkaar). Alexeïeff speelt met camerabewegingen, stilstand en beweging, licht en textuur – en volanimatie. Dat hij met het naaldenbord zelfs een naakt lichaam, met schaduwen, door de ruimte kon laten tollen is bijna onvoorstelbaar. Over dat fragment zei hij zelf: ‘Het leek me onmogelijk.’ Maar hij deed het toch. (KD)