Brosens & Woodworth over KHADAK

khadak is pure beeldpoëzie en politieke thriller ineen. Ex-docu-makers Peter Brosens en Jessica Woodworth: "Het shot van Bagi en Zolzaya op de kolentrein moet lang duren, want het is lang stil tussen beiden."

Wat is dat toch met Mongolië? Het is mijn eerste, beetje provocerende vraag aan Peter Brosens en Jessica Woodworth naar aanleiding van hun eerste fictiefilm khadak. Is het daar zo mooi dat je er als filmmaker niets aan kunt verknallen en succes verzekerd is? Ik word meteen terechtgewezen: "Mooi en lelijk zijn oordelen. Het landschap is wat het is."
Maar ik word ook gerustgesteld: ze wilden onder geen beding zo’n modieuze "pastorale, toeristische film over Mongolië" maken en dat is ze gelukt ook. En hij is mooi op de koop toe. Zo mooi dat je er nog lang van kunt dromen en dagdromen.
Regisseursduo Brosens (Leuven, 1962) en Woodworth (Washington, 1971) trok naar de Mongoolse steppen om er een docu over piloten op te nemen en keerde terug met een speelfilm over de zoon van een piloot, een uit de hemel gevallen kind, de erfgenaam van het land. Ze waren geen onbekenden in het gebied. Brosens nam er eerder de drie documentaires van zijn mongolia trilogy (city of the steppes, 1993; state of dogs, 1998; poets of mongolia, 1999) op en Woodworth draaide er urga songs (1999).
Tijdens een researchtrip doken uit allerlei kieren en scheuren in de realiteit fictieve verhalen op die zich beter vertellen lieten over een land in transitie dan het conceptuele documentaire essay over luchtvaart en socialisme dat ze eerst voor ogen stond. Alhoewel fictief? Er is geen woord gelogen in khadak, de eerste speelfilm van het tweetal — het felle magisch-realisme van de film is simpelweg een hyperrealiteit beamen ze in hun thuisbasis, een bed & breakfast in Wallonië waar ze tussen het filmen door gasten ontvangen en tussen het bedden verschonen in aan nieuwe filmprojecten werken.
Woodworth zegt het ’t stelligst: "Fictie is vaak waarachtiger dan de zogenaamde werkelijkheid. Zoveel dingen die echt gebeuren zou je niet kunnen verzinnen. Het heeft meer te maken met hoe je ze samenweeft. " Het begon haar tegen te staan hoe je als documentairemaker toch vaak "gedwongen wordt in te grijpen in de werkelijkheid van je film, hoe vaak je tussen je onderwerp en de toeschouwer terechtkwam, dat je met je crew, hoe klein ook, inbreuk maakt op iemands leven, dus waarom dan niet naar andere vormen van realisme gezocht?"
Maar hun tournure werd ook ingegeven door het verziekte documentaireklimaat. Brosens: "In de jaren negentig bestond er nog zoiets als een concept van wat de creatieve documentaire was. Maar het televisielandschap (toch nog steeds een van de belangrijkste financiers van het genre) is zo sterk veranderd dat het alleen nog maar om formats, en de identiteit van het format gaat. Voor de creativiteit van makers is er nauwelijks nog plaats. Alles en iedereen wordt in een keurslijf gedwongen."

Epilepsieaanval
Centraal in khadak staat Bagi, een steppenkind dat is voorbestemd om sjamaan te worden. Maar Bagi is niet alleen een steppenkind, hij is ook een kind van deze tijd, want de moderniteit is al lang doorgedrongen in die verre uithoek. Daar hoeven we niet nodeloos nostalgisch over te doen. Dus hij mag nog tijdens zijn zoveelste epilepsieaanval binnentreden in de werelden die als windvlagen tussen de onze en de spirituele wapperen, hij mag nog zo hardhandig op zijn roeping worden gewezen, hij wil ook gewoon lekker op een motorfiets rondcrossen en een beetje hosselen hier en daar.
Als een mysterieuze plaag de kudden van de nomaden treft, worden ze door de overheid gedwongen naar afgelegen mijndorpen te verhuizen. Samen met de mooie kolendievegge Zolzaya ontdekt Bagi de ware toedracht van de zaak. En ook hoe hij met moderne middelen zijn traditionele taak kan vervullen.
khadak is pure beeldpoëzie (met dank aan Sharunas Bartas’ vaste cameraman Rimvydas Leipus), een letterlijk geschenk uit de hemel en politieke thriller ineen, met een droomachtig betoverend laatste half uur dat de recensent van indiewire.com deed uitroepen dat David Lynch hier met inland empire nog wel een puntje aan kon zuigen. Geen wonder dat de film vorig jaar in Venetië met de Leeuw van de Toekomst werd bekroond.
Het beste compliment dat je de film kunt geven is dat hij authentieker aandoet dan veel films uit (Chinees) Mongolië, zoals mongolian ping pong of tuya’s marriage, die afgelopen Berlinale de Gouden Beer won.
Brosens: "Het auteurschap van de film wordt door veel mensen als Mongools gezien. Dat is voor ons een groot compliment. Dat betekent dat we erin geslaagd zijn om een film te maken die in die cultuur geworteld is. Onze grootste angst was dat je zou kunnen zien dat het oog van de filmmaker het oog van een vreemde was. Aan de andere kant: zo vreemd is het nou ook weer niet. We kennen het gebied, hebben er allebei eerder films gemaakt, en hebben ons gedegen voorbereid."
Woodworth denkt dat het ook een voordeel was dat hun crew voor het grootste gedeelte uit Mongolië kwam. "We hebben bijvoorbeeld de dialogen pas aan het einde geschreven, zodat het echt dingen zouden zijn die zij zouden zeggen. Het schrijven van het scenario was een proces van ‘purging and purifying’. We streefden naar zoveel mogelijk minimalisme en het internaliseren van het drama. De voornaamste spanning moest niet van de gebeurtenissen maar van de beelden komen."

Kolentrein
Kenmerkend voor de stijl van de film is het gebruik van long shots, zoals we die bijvoorbeeld ook van filmmakers als Tsai Ming-liang, Apichatpong Weerasathekul en Jia Zhang-ke kennen. Voor de beide filmmakers een logische keuze. Brosens: "De stilte is een kenmerkend onderdeel van de Mongolische manier van communiceren. Het misverstand is dat er in een stilte niets gezegd wordt. Net zoals er in een lang aangehouden shot niets zou gebeuren. Dat is natuurlijk onzin. Een long shot is aan het einde altijd anders dan aan het begin. Neem bijvoorbeeld de scène met Bagi en Zolzaya op de kolentrein. Dat shot duurt veel langer dan in de meeste films gebruikelijk is. Maar het moet ook lang duren, want het is lang stil tussen beiden."
Door hun hoofdpersonen op die manier nadrukkelijk in de tijd te plaatsen, zeggen Brosens en Woodworth ook iets over hoe de nomaden in de ruimte staan. En andersom. Want de twee zijn eigenlijk niet te scheiden. Brosens: "Met tijd, ruimte en licht creëer je in een film een universum. De huidige cinema is wat dat betreft inadequaat. De manier van verhalen vertellen wordt steeds conventioneler. Waardoor films steeds eenvormiger worden."
Woodworth: "We wisten van tevoren dat we tijdens de montage met tijd zouden gaan experimenteren. De verschillende tijdspercepties die je tijdens de film ervaart, zijn ook verschillende waarnemingen van de werkelijkheid. Wat is echt, wat is een droom, wat is een visioen? Voor Westerlingen zijn die verschillende realiteitslagen veel sterker van elkaar onderscheiden. Dat komt door ons lineaire tijdsconcept. De Mongoolse levensfilosofie is een mengeling van Tibetaans Boeddhisme en traditioneel sjamanisme. Hun tijdsopvatting is cyclisch. Daarin kunnen al die verschillende tijden en realiteiten naast, onder en tegenover elkaar bestaan."
Voor wie even bang is dat khadak toch stiekem dweept met het exotische, zegt Woodworth: "Als je aan ons vraagt of we in sjamanisme geloven, zeggen we nee. Maar we geloven wel dat zij erin geloven."

Appels
En ook voor duiding van de overduidelijke symboliek van de film, hoeven we niet bij de filmmakers aan te komen. Woodworth: "Dat is een soort principe van ons." Als Westerlingen in de vele appels die in de film voorkomen verwijzingen naar de zondeval of het paradijs willen zien, prima. Maar de reden dat de appels erin zitten is veel eenvoudiger. Ze waren er gewoon. Brosens: "Als je ergens lang rondloopt en veel tijd doorbrengt, dan ontdek je schoonheid en onverwachte details op de raarste plaatsen. Elke keer dat de kinderen in het ziekenhuis een ontmoeting met de dokter hebben, krijgen ze een appel. Punt. En die missionarissen met die tafels met appels, die staan daar gewoon. En het verhaal over de appels die uit de lucht werden gedropt, dat is iets wat echt gebeurd is, dat ontdekten we tijdens onze research met de piloten. Het enige echte symbool in de film is de khadak, de ceremoniële blauwe zijden sjaal die in de Mongoolse traditie de lucht representeert en die als een soort zegening bij mensen en dieren kan worden omgehangen. Maar dat wordt in de film verder niet uitgelegd. Want dat is niet iets wat we er intentioneel in hebben gestopt. Voor Westerlingen is de film op een universele manier herkenbaar. En als je uit Mongolië komt zul je misschien meer van de metafysische en politieke lagen herkennen."
Want politiek is de film ook. Van de vele vragen die worden opgeroepen over traditie en vooruitgang, globalisering en het behoud van locale culturen tot de thrillerachtige plot die de hoofdpersonen meeneemt naar sciencefictionachtige mijnlandschappen.
Woodworth: "Wij zijn niet per se tegen de mijnen. We zijn niet naïef. Mongolië is een enorm rijk land, maar er is geen infrastructuur, waardoor de rijkdom in verkeerde handen komt. Het halve land is in concessie aan buitenlandse bedrijven gegeven. De overheid vindt dat de nomaden maar in de weg lopen, dus proberen ze op een kortzichtige manier een einde aan het nomadisme te maken."
Hoe duidelijker de politieke machinaties in de film worden, hoe abstracter het filmische antwoord dat khadak daarop geeft. Naar het einde toe wordt de film een symfonische beeldenstroom, een moderne film fleuve die in je herinnering uit steeds weer andere beelden en tableaus van soldaten, nomaden, onderwatertaferelen zal bestaan. Woodworth: "Die eindsequentie is net zo complex als het leven. Wat is het leven zonder mysterie? Er zit in die beelden een duidelijke, natuurlijke logica van oorzaak en gevolg. Het is altijd de bedoeling geweest dat je aan het einde van de film overweldigd bent en daar van moet herstellen. Elke toeschouwer zal zich andere beelden herinneren die in zijn oog het einde van de film zijn."

Dana Linssen