Venetië 2025: Remakes

Hervertellingen domineren de selectie films van het 82e filmfestival van Venetië. Waar komt de behoefte vandaan om verhalen opnieuw te vertellen?

Bugonia is een Engelstalige remake van de Zuid-Koreaanse film Save the Green Planet! van Jang Joon-hwan. De Koreaanse film No Other Choice is de tweede film gebaseerd op de Amerikaanse roman The Ax van Donald Westlake. Guillermo del Toro maakt zijn versie van Frankenstein. De competitie barst van de bewerkingen. Waarom vertellen we sommige verhalen steeds opnieuw?

In het Engels heet een bewerking ook wel een adaptation, een aanpassing. Wat me interesseert aan bewerkingen is dan ook niet hoe getrouw ze het origineel weergeven, maar de veranderingen die ze erin aanbrengen. Het woord adaptation doet me altijd denken aan Darwin en zijn theorie dat de soort die overleeft niet de sterkste of slimste is, maar degene die zich het beste kan aanpassen aan een veranderende omgeving. Een verhaal moet zich ook aanpassen aan de veranderende omstandigheden om te kunnen overleven.

Soms wordt een aspect uit het origineel veranderd om iets te corrigeren dat eerder over het hoofd is gezien. De in het boek naamloze Arabier die Meursault doodt in Albert Camus’ L’étranger krijgt in Ozons verder uiterst loyale bewerking een naam: Moussa Hamdani. Hoewel in de openingstitel alleen wordt vermeld dat de film gebaseerd is op L’étranger, is deze naam waarschijnlijk ontleend aan Meursault, contre-enquête, de roman die Kamel Daoud in 2015 schreef in dialoog met Camus’ origineel, maar dan vanuit het perspectief van de broer van het slachtoffer. In de film blijft de camera meermaals hangen op de zus van het slachtoffer, terwijl de gebeurtenissen in de scène al afgelopen zijn. Deze momenten zijn allemaal woordeloos, alsof ze laten zien wat Camus wegliet, maar wat al die tijd wel in het verhaal aanwezig was: de pijn van Algerije. “Sinds de middeleeuwen heeft de witte man de gewoonte om de bergen en insecten van Afrika en Azië een naam te geven, maar de namen van de mensen die hij tegenkomt te negeren”, schrijft Daoud.

De broze scheidslijn tussen fictie en realiteit blijft me verwonderen. Welke verhalen vertellen we, hoe reflecteren deze onze beleving, en hoe drukken ze hun stempel op de wereld? De verwarrende relatie tussen fictie en realiteit is het onderwerp van Remake, die buiten competitie draait. Daarin verwerkt filmmaker Ross McElwee de dood van zijn zoon Adrian, het onderwerp van veel van zijn eerdere documentaires. Er is geen rechtlijnig verhaal. In plaats daarvan verbindt McElwee allerlei dingen die in zijn leven gebeuren met elkaar: de fictiefilm die een Amerikaanse regisseur wil maken op basis van zijn eerdere documentaire Sherman’s March; zijn scheiding; de verslaving van zijn zoon; zijn hersentumor; het tanende geheugen van zijn goede vriendin, de dichter Charleen Swansea.

Kan een documentaire ook fictie zijn? Na afloop van de première van zijn vorige documentaire Photographic Memory in 2011 in Venetië zei een journalist dat McElwee te streng was voor zijn zoon. Als McElwee die film nu terugkijkt, valt het hem juist op hoe mild hij was, hoeveel van Adrians worstelingen met verslaving hij achterwege liet. Hij heeft een verhaal gemaakt over zijn verslaving dat verteerbaar voor hem was, een verhaal dat hem in staat stelde om Adrian te blijven filmen, zonder de realiteit van diens geestesziekte onder ogen te komen. Een verhaal waarin Adrian uiteindelijk weer beter zou worden. Langzaamaan begon hij meer te geloven in de waarheid van dit beeld van Adrien, dan in de Adrien die hij voor zich had. Was Adrien ook in dat verhaal gaan geloven?

Het lijkt misschien alsof McElwee alleen herinneringen aan zijn zoon ophaalt wanneer hij de beelden van zijn overleden zoon bekijkt. Maar hoe langer hij kijkt, hoe meer hij zich realiseert dat er nog iets anders gebeurt: hoe verder hij van zijn dood verwijderd raakt, hoe meer Adrien in een fictief personage verandert, iemand die alleen op het scherm bestaat. Net zoals de belofte “tot de dood ons scheidt” die zijn ex-vrouw en hij ooit aan elkaar deden, nu alleen nog op film bestaat, alleen fictie is. Als hij deze scène in een bioscoop terugziet, moet hij de neiging onderdrukken om naar voren te rennen en een verklaring af te leggen. Alsof hij er nu bij moet vermelden dat deze documentaire niet echt meer is.

The Voice of Hind Rajab roept een andere vraag op: op welke manier stelt cinema ons in staat een echt verhaal te vertellen? Wat kan film wel, dat het echte leven niet kan? Kaouther Ben Hania’s docufictie is gebaseerd op de laatste uren van Hind Rajab, een zesjarig meisje dat urenlang werd beschoten door Israëlische tanks terwijl ze aan de telefoon was met hulpdiensten. Deze re-enactment, of ‘dramatisering’ zoals de film zichzelf noemt, ontleent zijn kracht volledig aan de echte gebeurtenissen. Als het fictie was, zou de film overdreven aanvoelen. Te geforceerd. Misschien moet Ben Hania ons er daarom keer op keer aan herinneren dat Hind Rajabs verhaal waargebeurd is. De stem van Hind Rajab is echt, staat er. Soms horen we ook de echte stemmen van de medewerkers van de alarmcentrale, die met haar aan de telefoon zijn. En wanneer de medewerkers de gebeurtenissen in de centrale filmen, zien we de echte documentairebeelden op hun telefoon. Het echte leven wordt over de fictie heen gelegd.

Mijn hoofdredacteur vroeg me op Signal welke film er vandaag werd vertoond. Online las hij dat de film bij de pers een ongekend emotionele reactie teweeg had gebracht, de heftigste die de schrijver ooit had ervaren. Er waren inderdaad veel betraande gezichten in het publiek. Een brullend geluid klonk door het daverende applaus heen. Maar het verhaal van Hind Rajab was al bekend – haar stemopname ging begin 2024, zoals dat heet, viraal. Wat voegt deze film toe? Wat is zijn taak? Moet een film als deze goed zijn, of is het voldoende dat hij het verhaal van Hind Rajab verspreidt? En wat dan, hoe nu verder? Zoals ik me al eerder afvroeg: kan cinema activistisch zijn?

“Dit is geen kunst. Dit is het leven!”, roept Swansea in Sherman’s March tegen de camera, als McElwee weer eens een moment uit hun leven filmt. In Pietro Marcello’s Duse worstelt de Italiaanse acteur Eleonora Duse met de vraag wat kunst kan betekenen voor degenen die lijden. Wat kan theater nog zijn na de wreedheid van de Eerste Wereldoorlog? Het is een vraag over kunst die steeds weer terugkeert. Een vraag waar festivals mee te maken zullen krijgen zodra ze zich bewust worden van hun stilzwijgen over de genocide op de Palestijnen, zodra de verhalen van de Palestijnen cinema zijn geworden. Hoe vaak moeten we hem nog stellen?

De ambulance die Hind Rajab’s leven kon redden, was maar 8 minuten van haar verwijderd. Toch duurde het uren voordat hij daar kon geraken. Ik denk aan de tijd die het kost om een film te maken. Hind belde de alarmcentrale op 29 januari 2024. Het is anderhalf jaar geleden dat ze vast kwam te zitten in de auto. Toen de auto twaalf dagen later werd gevonden, was er weinig meer van over. 355 kogelgaten. 355 kogels. De film The Voice of Hind Rajab komt te laat voor Hind Rajab. Hij komt te laat voor de meerderheid van de Palestijnen. En hij komt te laat voor de wereld.