Cannes 2023, blog 2

De 76e editie van Cannes is officieel van start en twee openingsfilms markeren meteen de twee uitersten van kwaliteit in de programmering. Enerzijds: Maïwenns ondermaatse Jeanne du Barry, met een saaie comeback-rol voor Johhny Depp. Anderzijds: Jacques Rivette’s ambitieuze L’amour fou, die je hele beleving van cinema op scherp zet.

Je hebt openingsfilms en je hebt openingsfilms, maar ervaren festivalgangers weten dat het publicitaire vlaggenschip zelden de beste film van een festival is en vaker het tegendeel. Voordat de rode loper met filmsterren wordt bevolkt voor de officiële openingsvertoning (dit jaar met Maïwenn Le Besco’s Jeanne du Barry) gaat traditioneel een gerestaureerde klassieker in première, als aftrap van het programma Cannes Classics. Dit jaar was die plek voor Jacques Rivette’s L’amour fou (1969).

Op papier zijn er veel overeenkomsten tussen die twee openingsfilms: beide zijn Franse films over complexe liefdesrelaties en de theatraliteit van romance. Maar in praktijk is het contrast tussen de twee titels zo groot dat het voelt alsof ze uit verschillende universa komen.

Over Jeanne du Barry kunnen we kort zijn: het is een mislukte film over de scandaleuze verhouding tussen de Franse koning Lodewijk XVI en zijn maîtresse Madame du Barry. Wat een smeuïge film had kunnen zijn over hoe een volksmeisje haar weg naar het hof van Versailles vrijt, blijkt een belegen niemendalletje. Je zou denken dat een rol voor Johhny Depp als de Franse heerser nog voor enige vitaliteit zou zorgen, mais non – tussen hem en Maïwenn ontbreekt het aan elke vorm van chemie, aura of urgentie. De meta-casting van de in opspraak geraakte Depp biedt ook amper meerwaarde, hij ziet er vooral moe en verveeld uit in zijn scènes. Het is bijna knap dat in een film over deze notoir opwindende romance zo weinig viriliteit of dynamiek te vinden is. Het onderstreept de onverschilligheid (en onkunde) waarmee Maïwenn dit historische materiaal behandelt.

Een wereld van verschil met de Debussy-zaal, waar avontuurlijke festivalgangers zich waagden aan een gerestaureerde versie van het ruim vier uur durende L’amour fou. Dit is cinema van een totaal andere orde: complex en gelaagd, uitdagend en confronterend, simpel en schrijnend. De indrukwekkende 4k-restauratie – een ellenlang Frankenstein-proces waarbij materiaal van allerlei verschillende bronnen is verzameld om het origineel, dat verloren ging in een brand, te recreëren – toont hoe actueel en urgent dit werk nog altijd is. 

Hier hebben we een romance als een draaikolk, gevoed door paranoia, jaloezie en afgunst die je in een gapend gat sleuren. Het venijnige spel van Bulle Ogier en Jean-Pierre Kalfon maakt de film nog indringender. Moeiteloos schakelt de lichaamstaal van het duo in één en dezelfde scène tussen ontwijkend, agressief en amoureus. Juist het volledig omarmen van theatraliteit levert onvervalste cinema op. Daarin is Rivette, een van de meer uitdagende maar uiteindelijk ook meer belonende makers van de Nouvelle Vague, een meester. 

Rivette’s neiging tot meerlaagse cinema zit hem ook in de structuur van L’amour fou. Theaterregisseur Sébastien (Kalfon) werkt in de film aan een moderne theaterbewerking van Jean Racine’s Andromaque en zet door complicaties tijdens de repetities zijn vrouw, actrice Claire (Ogier), uit het stuk. Terwijl hij sleutelt aan zijn nog gebrekige visie op Rancine’s werk, belandt zij in een neerwaartse spiraal. De dualiteit van deze gepijnigde geliefden wordt gespiegeld in de 16mm-beelden van een filmploeg die achter-de-schermen-materiaal van de repetities draait en de theateracteurs voor de camera bevraagt over het haperende creatieve proces. De repetities op een witte theatervloer creëren weliswaar een microkosmos waar Sébastien volledige vrijheid krijgt, maar het is een artistieke vrijplaats waar hij nog totaal geen grip op heeft. Als falende regisseur lijkt hij vooral op een stuurloze god, een slachtoffer van zijn eigen gebrek aan visie en daadkracht. Niet voor niets, en enigszins tevergeefs, probeert hij de theorieën van Roland Barthes, die in zijn kritische teksten de auteur-als-god doodverklaarde, in een discussie over zijn interpretatie van het stuk te ontkrachten.  

Voor Rivette is de verbeelding van dat theatrale proces een spiegelbeeld voor de cinema-werkelijkheid van Claire en Sébastien, die in hun privéleven afstevenen op vernietiging, van de ander en van zichzelf. L’amour fou is een confronterende film over falen, waarin spel (in het theater en als rollenspel in het liefdesnest) kortstondig escapisme biedt, maar niemand kan verlossen van het grimmige besef dat we als mens onbegrepen en alleen zijn. De terugkerende clashes tussen kunstvormen, tussen filmformaten, tussen personages en tussen tijdslijnen zorgt voor een schokkerige filmervaring die ook nog het verschuivende tijdsbeeld van Frankrijk aan het einde van de jaren zestig weet te vangen. Het ronkende Parijs van L’amour fou is een aanslag op de zintuigen, een verstikkende stad die alleen maar herrie en chaos produceert. Logisch dus dat onze tragische hoofdpersonages zich terugtrekken in hun toxische privévertrek en elkaar daar de afgrond in sleuren. Dit is een film die continu drijft op ontregeling, en die je na vier uur tasten in het duister met een knoop in de maag teruggooit in de overweldigende wereld van nu. Een betere openingsfilm is amper voor te stellen.