Berlinale 2026: (A)Politiek

Hoe harder de Berlinale-organisatie werkt om politiek buiten de deur te houden, hoe meer het alsnog het hoofdonderwerp van de 76e festivaleditie wordt. Juist het feit dat de (a)politieke houding van prominente gasten velen in het verkeerde keelgat schiet, maakt dat films door een scherpere politieke lens worden bekeken.

Wim Wenders’ stelling dat “film het tegenovergestelde van politiek is”, had niet slechter kunnen landen in Berlijn. De Berlinale-organisatoren hoopten dit jaar ongetwijfeld op een minder verhitte editie, en vooral eentje waarin de nadruk niet opnieuw zou komen te liggen op de houding van het festival ten opzichte van Gaza. Maar met twee desastreus ontvangen opmerkingen tijdens de persconferentie van de jury op de openingsdag is daar een streep door gezet en werd politiek alsnog het hoofdonderwerp van dit jaar.

Naast de woorden van juryvoorzitter Wenders schoot ook een uitspraak van producent Ewa Puszczyńska bij velen in het verkeerde keelgat. Twee jaar geleden zei Wenders in de aanloop naar de Berlinale nog dat film bij uitstek een politiek medium is. Nu werd zijn jury het symbool van kunstenaars die het P-woord – politiek, maar ook Palestina – niet in de mond durven te nemen.

Bij velen is het geduld op voor een festival dat al drie jaar achter elkaar geen expliciete solidariteit met Palestina kan of wil uitdrukken. Onder de journalisten en andere filmprofessionals die zich rondom Potsdamer Platz hebben verzameld, domineert dit nieuwe debacle het gesprek, waarbij het er vooral over gaat hoe beledigend het aanvoelt en hoe sterk het een stempel op de algehele festivalbeleving drukt.

Het ongenoegen manifesteert zich ook in feit dat inmiddels drie films zijn teruggetrokken uit het festival. Cimatheque – Alternative Film Center uit Caïro weigert de gerestaureerde Egyptische klassiekers The Dislocation of Amber van Hussein Shariffe en Atteyat Al Abnoudy’s Sad Song of Touha in de Forum Expanded-sectie te vertonen. Ook de met een Booker Prize bekroonde Indiase auteur en filmmaker Arundhati Roy heeft haar reis naar Berlijn afgeblazen. Haar cultklassieker Which Annie Gives It Those Ones (1989) wordt nog wel in het Retrospective-programma vertoond, maar Roy zal er niet bij zijn. In een statement dat ze afgelopen vrijdag publiceerde, stelde ze “geschokt” en “vol walging” te zijn over de teneur van het festival. “Om hen te horen zeggen dat kunst niet politiek zou moeten zijn, is verbazingwekkend”, schreef Roy over de stellingname van de jury. “Het is een manier om het gesprek over misdaden tegen de menselijkheid in de kiem te smoren, zelfs als die misdaden zich op dit ogenblik en recht voor onze ogen voltrekken.”

Inmiddels heeft de pers bloed geroken en wordt vrijwel dagelijks een volgende prominente festivalgast betrapt op een haperend politiek kompas. De persconferenties verworden soms tot bijna absurdistische vernederingsrituelen. De schaarse hoeveelheid supersterren die zijn ingevlogen om hun films te promoten, kunnen rekenen op kritische vragen over hun positie ten opzichte van geopolitieke crises, genocide en/of oprukkend fascisme. Tot dusver zijn Michelle Yeoh, Neil Patrick Harris en Rupert Grint gezakt voor deze vrij voor de hand liggende politieke lakmoesproef. De krantenkoppen en ontzette reacties die daarna op sociale media circuleren, gooien steeds weer olie op het vuur van dit vreemde mediacircus.

Het symbolische strijdveld leek even zijn verzadigingspunt te hebben bereikt toen Charli XCX, popidool en hoofdrolspeler van The Moment, simpelweg stelde dat ook politiek thuishoort op een festival als dit. Voor Rage Against the Machine-gitarist Tom Morello was het al helemaal een inkoppertje. Als co-regisseur van muziekdocumentaire The Ballad of Judas Priest zei hij tijdens zijn rendez-vous met de pers: “Wat een wonderlijke tijd, waarin je zowel een documentaire kan maken over je favoriete band, terwijl je met het fascisme op de vuist gaat.”

Alsnog voelde Tricia Tuttle zich op zaterdagavond genoodzaakt om een officieel communiqué op de website van de Berlinale te plaatsen, waarin ze impliceert dat de alsmaar terugkerende politieke vragen van de pers buitenproportioneel en onfatsoenlijk zijn. De artistiek directeur opent haar tekst ‘On Speaking, Cinema and Politics’ door te benadrukken dat vrijheid van meningsuiting wel degelijk op de Berlinale te vinden is. “In toenemende mate”, zet ze er wel tegenover, “worden filmmakers geacht om elke vraag die hen voorgeschoteld wordt te beantwoorden. Ze worden bekritiseerd als ze niet antwoorden. Ze worden bekritiseerd als het antwoord ons niet bevalt. Ze worden bekritiseerd als ze complexe gedachten niet in pakkende quotes kunnen verpakken, terwijl ze meenden over andere zaken te komen spreken.”

Ergens heeft Tuttle een punt, want wat heeft de wereld aan de meningen van sitcomster Neil Patrick Harris of Michelle Yeoh over de genocide in Gaza? Tegelijkertijd is dit absurde mediacircus misschien juist nodig om de hardnekkige hypocrisie van het festival nogmaals onder de aandacht te brengen. Deze sterren worden immers ingevlogen door een festival dat een flink deel van haar financiering ontvangt van de Duitse overheid, die nog altijd een uitgesproken bondgenoot van Israël is.

In de hoogtijdagen van de Koude Oorlog en in de chaotische momenten na de val van de Berlijnse Muur genoot de Berlinale de reputatie van politiek relevant en maatschappelijk geëngageerd festival. Nu voelt het juist alsof meer uitgesproken politieke stemmen monddood worden gemaakt. Het is een absurde situatie voor een filmfestival van wereldformaat, wat de grotere vraag oproept welke functie een festival als dit nog heeft in dit turbulente geopolitieke moment – al helemaal als de genodigde kunstenaars niet openlijk willen of mogen spreken over hun eigen politieke overtuigingen. Als ik nu over Potsdamer Platz loop, moet ik vaak denken aan Jean-Luc Godard die, toen hij in het Cannes van 1968 een soortgelijke spanning aanvoelde, het podium bestormde met de legendarische woorden: “Ik praat over solidariteit met studenten en arbeiders, en jullie praten over tracking shots en close-ups. Jullie zijn idioten!”

Het absurde politieke debacle beïnvloedt inmiddels ook hoe je hier naar films kijkt. Vreemd genoeg werkt dat bij sommige titels juist in hun voordeel, doordat ze in deze context des te urgenter aanvoelen. Zo is Hangar rojo, de openingsfilm van de Perspectives-competitie, eigenlijk niet zo’n sterk debuut. En toch komt de politieke boodschap van Juan Pablo Sallato’s historische thriller over de Chileense staatsgreep van 1973 in de context van dit festival als een mokerslag aan.

Door dicht op de huid te blijven van legerkapitein Jorge Silva verbeeldt Sallato in zijn biopic hoe het hoofd van het opleidingsinstituut voor de Chileense luchtmacht inziet dat hij geen weerstand kan bieden tegen keihard oprukkend fascisme. In een haast onafgebroken reeks extreme close-ups op het gezicht van acteur Nicolás Zárate vangt de film hoe Silva de politieke realiteit om zich heen constant ziet veranderen. De militaire school die hij met trots runde, is nu overgenomen en omgetoverd tot gevangenis voor politieke gevangenen die ondervraagd, gemarteld en uiteindelijk vermoord moeten worden – ook door Silva.

Hangar rojo is op zijn best wanneer je dat kwaad in de marges van de beklemmende shots voelt sluipen. En toch zit juist die uiterst krappe cameravoering de film in de weg. De combinatie van Diego Pequeño’s cinematografie en Sallato’s mise-en-scène is net niet expressief genoeg om het gevaar van deze politieke wervelwind constant voelbaar te maken. Alsnog kwam een specifiek moment halverwege de film onverwachts hard binnen, waarin Silva wordt gevraagd of zijn vrouw – een linkse student en dus een potentiële vijand van het nieuwe regime – een gevaar zou kunnen zijn. Zijn antwoord leverde een ironische lachbui in de zaal op: “Ze studeert geschiedenis, dat heeft niets met politiek te maken.” Ik durf te gokken dat iedereen in de zaal op dat moment aan Wim Wenders dacht.

Zo’n moment was er ook tijdens de vertoning van de Sovjet-klassieker Crystal Palace (Kryshtalevyi palats, 1934), wat mij betreft de belangrijkste film die je dit jaar in Berlijn kan vinden. In hun introductie benadrukten Heleen Gerritsen, de pas aangetreden artistiek directeur van de Deutsche Kinemathek en daarmee ook medeverantwoordelijk voor de sectie Berlinale Classics, en de Oekraïense filmhistoricus Ivan Kozlenko dat het bestaan van deze restauratie op zichzelf al een mirakel is. De originele print van Hryhorii Hrychers klassieker, de eerste geluidsfilm die volledig Oekraïens gesproken is, ligt namelijk in het Russische Gosfilmofond-archief, net buiten Moskou. Het is ondenkbaar dat de Russische autoriteiten het materiaal zullen vrijgeven. Maar als een soort godswonder schonk een anonieme donateur een paar jaar geleden een scan van precies deze print, die vervolgens is opgepoetst voor de vertoning op de Berlinale.

Het is niet de enige manier waarop de film gerelateerd is aan de geopolitieke context waarin hij nu wordt ontvangen. Toen Hrycher deze film, over beeldhouwer Martin Bruno die door de overheid als politieke samenzweerder werd weggezet, in Kyiv opnam, leefde hij al met de constante angst dat de staatspolitie het filmteam van de set weg zou kunnen grissen. Naar verluidt had iedereen noodkoffertjes op de set, voor het geval een plotse arrestatie zou plaatsvinden. De studio stelde de première van Crystal Palace zelfs twee jaar uit om eerst aan te voelen of de vlijmscherpe film veilig zou kunnen landen in het nieuwe politieke klimaat van het stalinisme.

Met Crystal Palace beantwoordde Hrycher de vraag hoe de nieuwe doctrine van socialistisch-realistische kunst er in cinema uit kon zien, maar hij putte ook uit de esthetische kenmerken van het Duitse expressionisme (denk: Das Cabinet des Dr. Caligari of M – Eine Stadt sucht einen Mörder). Zo werd de film een uniek product van zijn tijd. 

Crystal Palace is doordrenkt van unheimische gevoelens van angst en vervreemding. Tegelijkertijd heeft de film een ongebruikelijke schoonheid, omdat Hrycher wilde aantonen dat de modernistische kunst een tegenwicht kon bieden voor de politieke trauma’s van zijn tijd. Met precies die missie in het achterhoofd maakt beeldhouwer Bruno in de film een verontrustende sculptuur van Jezus met een gasmasker op. Het werk is een emotionele reactie op de oorlog die in Oekraïne uitbarstte na de Holodomor, de politiek gemotiveerde hongersnood die in 1932 en 1933 miljoenen Oekraïense levens opeiste. Het nationalistische regime ziet echter een communistisch pamflet in zijn werk, waardoor de beeldhouwer tegen wil en dank uitgroeit tot martelaar van een politieke beweging waar hij niet eens onderdeel van wil zijn. Al is het juist de constante politieke repressie van zijn artistieke gedachtegoed die hem doet inzien dat zijn kunst – en kunst in het algemeen – blijkbaar altijd een politiek wapen is, zelfs als je denkt dat kunst alleen maar vanuit het hart komt. 

In een bevlogen speech tegen het einde van de film weet Bruno met ontstellende helderheid te duiden wat de essentie van kunst is – opnieuw zo’n moment dat direct lijkt te spreken tot de huidige festivalgangers. “Jullie hebben een realiteit geschapen en aan ons opgelegd”, is Bruno‘s aanval op de gevestigde orde. “Ik zie nu in dat het doel van kunst is om die door jullie geconstrueerde realiteit aan te vallen.”