Tiger-competitie voor korte films

De Tiger-competitie voor korte films is een IFFR in het klein: de volledige breedte van het programma en de mogelijkheden van cinema ingekookt tot 23 korte films. Appels en peren vergelijken voor gevorderden.

Door Joost Broeren-Huitenga

Holy God

De 23 films in de Tiger-competitie voor korte films hebben een gezamenlijke lengte van bijna zeveneneenhalf uur. In één werkdag zou je ze dus allemaal kunnen kijken — als je ontbijt en luncht in de zaal.
Dan krijg je ook meteen een goede staalkaart van waar het IFFR voor staat; een behapbare dwarsdoorsnede van het festival. De vier pijlers van het hoofdprogramma — nieuwe talenten, ervaren meesters, meta-beschouwing over cinema en maatschappelijke observaties — vind je er  terug, vaak in hun meest experimentele vorm.
Als we dan toch over lengte bezig zijn: de observatie die mijn collega Andréa Picard over de shorts-competitie van vorig jaar maakte, is ook dit jaar waar: voor korte films zijn ze relatief lang. De films hebben een gemiddelde lengte van bijna twintig minuten en slechts één titel duikt onder de tien minuten. In het geval van de meest extreme vormexperimenten wil dat het geduld nog wel eens op de proef stellen, al is de kans groot dat ze juist in de ‘black box’ van de filmzaal op hun plek vallen. De films op een laptopscherm bekijken is niet aan te raden.

Rubber Coated Steel


Onderwaterwezen
Net als de andere themaprogramma’s van het festival die onder de gezamenlijke noemer Parallax Views te zien zijn, draaien de kortfilms om tegenstellingen. Inclusief de tegenstellingen tussen de films zelf, die sterk uiteenlopen in vorm. Enerzijds is er de rechtdoorzee documentaire Holy God van Vladlena Sandy, een indringende film waarin een jonge Tsjetsjeense vrouw vertelt hoe zij, haar moeder en haar grootmoeder na een aanval moesten vluchten. Anderzijds zijn er de non-narratieve of soms zelfs anti-narratieve vormexperimenten die met het medium film spelen.
Bij films speelt uiteraard vaak de tegenstelling tussen licht en donker een rol, omdat dat nou eenmaal de oorsprong is van elk filmbeeld. Zoals bij de figuren die opdoemen uit de Marokkaanse woestijn in Fajr. De abstracte figuren worden silhouetten in de contrastrijke zwart-witbeelden en af en toe worden de duistere figuren ineens wit wanneer het beeld naar negatief gehaald wordt.
Nog vaker wordt het contrast tussen beeld en geluidsband benadrukt. Of specifieker: tussen spraak en schrift. In meerdere films wordt spraak op de geluidsband vervangen — of bevraagd — door tekst die je in beeld ziet, gepresenteerd als ondertiteling maar altijd met een minder eenduidige functie. Door de poëtische reflecties van een mythisch onderwaterwezen naar de ondertitels te verbannen, geeft Basim Magdy in No Shooting Stars bijvoorbeeld des te meer ruimte aan de hypnotiserende soundtrack. In Into All That Is Here van Laure Prouvost gaan spraak en schrift een intieme dialoog aan, een paringsdans tussen potentiële seksuele partners die in de suggestieve beeldenstroom zowel vleselijke als plantaardige invulling krijgt.
Het intrigerende Rubber Coated Steel van de Libanese filmmaker Lawrence Abu Hamdan volgt een andere strategie. In de experimentele documentaire is bijna alleen statische ruis te horen. Toch draait hij volledig om geluid — het geluid van enkele geweerschoten. In ondertitels wordt de transcriptie van een onderzoek getoond, naar de dood van twee ongewapende tieners door Israëlische soldaten op de Westelijke Jordaanoever in mei 2014. De centrale vraag — schoten ze met scherp of met rubberkogels? — moet beantwoord worden door het geluid van de schoten.

Joanne

Topless
Een derde tegenstelling die zich opdringt is die tussen realiteit en wat media daarvan maken. De abstracte vorm van die ontwikkeling zien we in Meridian Plain, waarin Laura Kraning honderdduizenden foto’s van het Marslandschap aan elkaar rijgt. Of in From Source to Poem van Rosa Barba, waarin het immense audiovisuele archief van de Amerikaanse Library of Congress overlappend en chaotisch tot een brij wordt gesmeed van niet meer van elkaar te onderscheiden stemmen, beelden en perspectieven.
Iets explicieter is The Lost Object van de Argentijnse, in Nederland werkende maker Sebastian Diaz Morales, een huiskamerset in een filmstudio, een overdenking van de overstemming van het origineel door de reproductie. Maar het meest letterlijk komt het naar voren in Joanne van Sion Fujiwara. Joanne is fotomodel, lerares, bokser en kameleon, zo wordt ons getoond in een gladde openingsscène in commercialstijl. Pas daarna wordt duidelijk dat het iets ingewikkelder ligt. Nadat een schandaal ontstond omdat op de school waar zij eerder lesgaf topless foto’s van Joanne circuleren, raakte ze niet alleen haar baan kwijt, maar ook de controle over haar publieke imago. Samen met Fujiwara — een voormalig student van Joanne — doet ze in de film een poging die controle terug te krijgen. Het resultaat is een even grappige als complexe metastudie van de maakbaarheid van onze identiteit.