Het nieuwe sublieme

De bloemen op de vuilnisbelten, de beautiful losers en de poëtica van de leugen zijn onze nieuwe esthetische waarden. Met de dv-camera als chronometer van een verwarde epoche.

Het begon allemaal met een gesprek met Simon Field, toen nog directeur van het Filmfestival Rotterdam. Het was 2001, Rotterdam was culturele hoofdstad van Europa en het festival had in het kader van het On the Waterfront-programma tien filmmakers de opdracht gegeven om met een digitale videocamera een havendagboek uit hun woonplaats te maken.

Dv was een nog tamelijk nieuw medium. Natuurlijk: we hadden Lars von Trier en zijn Dogma-beweging gehad en in de beeldende kunstwereld experimenteerden kunstenaars al langer met video. In de filmwereld werd de digitalisering meer als een noodzakelijk kwaad dan als een nieuwe verworvenheid tegemoet gezien. Dat er technisch en productioneel een hoop winst te verwachten viel was één ding. Maar hoe en wanneer?

Niemand had op dat moment kunnen voorzien dat het ook in Hollywood zo snel zou gaan en dat George Lucas, Michael Mann en Steven Soderbergh zichzelf zouden uitroepen tot pioniers van de dv-blockbuster. Laat staan dat men enig idee had wat voor gevolgen het allemaal zou hebben voor het uiterlijk van films.

Voorlopig zat de schoonheid van digitale films niet in het spel met uitgekiende kaders, haarscherpe beelden en fijnzinnige kleuren, allemaal zaken die in de klassieke cinema te bewonderen zijn. Digitaal opgenomen films werden pas esthetisch interessant op het moment dat ze vaag waren, onscherp, ogenschijnlijk haastig, zo donker dat ze gingen broeien en alle nullen en enen op hol sloegen. Maar mooi? En wat moesten we met die verhalen uit het onderaardse? En met die großstadtdesperado’s? Dat was wel even wennen. Als de grote filmauteurs schilders en architecten waren, dan lieten de dv-beelden zich voorlopig nog het beste vergelijken met schetsen, briljant maar verworpen, omdat ze nooit te realiseren zouden zijn. Een subliem verslag van cinematografisch falen. Een hartverscheurende liefdesverklaring aan de cinema, gevonden in de goot.

Dat maakte het experiment van On the Waterfront-curator Gertjan Zuilhof zo interessant. Als je in één keer tien filmmakers vroeg om een digitaal opgenomen film te maken, dan had je in één klap tien mogelijke antwoorden op de vraag of de dv-camera een nieuwe esthetiek afdwong en hoe. Hoe verhielden vorm en inhoud, beeld en verbeelding, medium and message zich tot elkaar?

Simon Field had nog geen antwoord op die vraag. Daarvoor was het ook nog veel te vroeg in 2001. Dat de videobrieven van onder anderen Garin Nugroho (Jakarta), Lou Ye (Shanghai), Pablo Trapero (Buenos Aires), Laura Waddington (Venetië), Mahamat Saleh Haroun (New York), Jem Cohen (New York) en Nathalie Alonso Casale (Sint Petersburg) eigenlijk gewoon heel erg leken op hun andere werk, was ook niet erg. De eerste stap was gezet.

En voor de goede orde: de digitale videocamera was natuurlijk niet de oorzaak maar de katalysator voor het feit dat de filmwereld anders over begrippen als mooi en lelijk moest gaan nadenken.

Ondermijning
Bij wijze van intermezzo moeten we het hier natuurlijk even over het postmodernisme hebben. Hoe dat vanaf eind jaren tachtig het klassieke ideaalbeeld van het ware, het schone en het goede ondermijnde. Aan de ene kant bleef de filmkunst er tamelijk onbewogen onder. Aan de andere kant had je Quentin Tarantino die de welbekende postmoderne mix van stijlen, genres, high en low culture op grote schaal en toegankelijke wijze in de film introduceerde.

Tot vragen over de status van beelden en betekenis leidde dat niet echt. Vooral tot filmische bandeloosheid: alles kan en alles mag. Met als resultaat: een soort mateloosheid die als gevolg had dat alles maar moet – en mooi/leuk/goed moet worden gevonden. Als het klassieke schoonheidsbegrip plotseling ‘onderhandelbaar’ wordt, is het dan voor filmmakers niet veel interessanter om in het verwaarloosde terrein van de ‘lelijkheid’ te gaan spitten?

Nieuwe grenzen
Wie kijkt naar wat er vanaf de jaren negentig in de filmwereld gebeurde, ontkomt natuurlijk niet aan plaatsbepaling ten opzichte van Hollywood en de rest van de filmwereld. Dus voor de duidelijkheid: het gaat hier over de Cannes-winnaars en niet over de Oscars. Over Von Trier en de Dardennes, Bruno Dumont en Todd Solondz, Catherine Breillat en Ulrich Seidl. Het gaat hier over films die de grenzen van hun mogelijkheden opzoeken.

Het zijn films die in het afgelopen decennium heel stoer bezig waren de taboes op seks en geweld te slechten en daarmee zonder het zich waarschijnlijk te realiseren nieuwe taboes creëerden: op schoonheid dus, maar ook op geluk, op vrijheid en op eerlijkheid. De bloemen op de vuilnisbelten, de beautiful losers, het uitzicht vanuit de gevangeniscel en de poëtica van de leugen, zijn immers onze nieuwe esthetische waarden.

Geestesoog
Kunst kan niet zonder schoonheid, al is het maar in de vorm van lelijkheid. Schoonheid is niet alleen wat het oog pleziert, maar ook het hart beroert om vrij en zonder vooronderstellingen ons geestesoog scherp te stellen. Voor die mentale schoonheid is nauwelijks meer dan een schaduw van iets moois nodig. Maar wat gebeurt er als lelijkheid de norm wordt? Wordt schoonheid dan taboe? Of keert ze in een nieuwe vorm toch weer terug?

Misschien zou je moeten zeggen dat in de klassieke film het beeld in zichzelf naar het sublieme streefde. En dat de hedendaagse film er genoeg aan heeft om de schoonheid achter het beeld te laten zien. Of beter: om de schoonheid te laten zien van dat-wat-is. En dan zijn er natuurlijk nog massa’s filmmakers die zo van visuele viezigheid genieten dat ze dat als het hoogst bereikbare beschouwen.

Hard tegen hard
Dit jaar op het Filmfestival Cannes werd het mij opeens duidelijk. Het sluimerde natuurlijk al. Want dat er in 2001 nog niets te voorspellen noch te beantwoorden viel over hoe de nieuwe digitale-filmesthetiek eruit zou gaan zien, wil natuurlijk niet zeggen dat de digitale film zich maar naadloos moest voegen naar onze oude vertrouwde cinematografische verlangens. Of dat we er ons het hoofd niet over mochten breken.

Wantrouw bovendien iedereen die zegt dat dv er nu bijna echt net zo goed uit ziet als film. Dat digitale projectie op termijn nog betere standaarden haalt dan de traditionele 35mm-projector. Dat zijn de kooplui die ons iets nieuws willen aansmeren onder het mom van iets bekends. Celluloid en dv zouden niet met elkaar hoeven concurreren, om de simpele reden dat als de digitalisering van de bioscopen is voltooid het nooit meer donker zal zijn in de bioscoopzalen. We vragen toch ook niet aan de zon of zij het licht van de maan wil vervangen?

Historisch gezien is niet hard te maken hoe causaal de relatie tussen de opkomst van de dv-camera (techniek) en het taboe op schoonheid (esthetiek) is. Het lijkt erop dat de anti-esthetiek van de eerste dv-films meer te maken had met de beperkingen van het medium, dan met de behoefte die ook op film werkende regisseurs op dat moment voelden om ons ongetwijfeld ingedutte schoonheidsbegrip te ondermijnen. Bovendien was in de Hollywood-fabriek de mooie droom van het happy end voor de doorsnee filmbezoeker wel erg onbereikbaar geworden. Zelfs als droom.

De uitvinding van de lichtgewicht 16mm-camera stelde eind jaren vijftig Edgar Morin en Jean Rouch in staat om de tijdgeest de pols te nemen in Chronique d’un été (1961). En zo is de dv-camera de chronometer van een verwarde epoche, waarin een storm van enen en nullen ons vertrouwde wereldbeeld schokt, verstrooit en als positieve en negatieve deeltjes op elkaar laat botsen.

Want het botst. En het is dit tegen dat. Mooi tegen lelijk. Hard tegen hard.

Het is misschien een misverstand dat we lang hebben gedacht dat lelijk het nieuwe mooi was. Dat we onze ogen maar moesten laven aan het grauwe en het gore. Omdat de wereld toch niets moois meer voor ons in petto had. En dat je als je er maar lang genoeg naar kijkt, je er dan vanzelf de schoonheid van gaat inzien. Misschien omdat het toch nog wel een beetje mooi is ook. Maar waarschijnlijker: bij gebrek aan beter. Door gewenning.

En dit jaar in Cannes was het opeens anders. Nuri Bilge Ceylan en Pedro Costa (die al langer op dv werkt natuurlijk) hadden niet alleen een digitaal opgenomen (en geprojecteerde!) film in competitie draaien. Iklimer en Juventude em marcha waren twee films die, de ene mentaal en de ander fysiek, afdaalden in de duisterste en meest onbelichte hoeken van het menselijk bestaan. En die daarbij de dv-camera niet als potlood of snapshotcamera gebruikten, maar als iets waarvoor mij voorlopig de woorden nog ontbreken. Als het over film zou gaan zou ik zeggen canvas en olieverf, dan zou ik Caravaggio in de herinnering roepen. Maar dat was toen.

Pedro Costa liet zien dat de digitale duisternis zichtbaar is te maken, in vele schakeringen van diepe duisternis. Het dv-beeld lijkt niet langer op film, maar tekent zwart na zwart af in nieuwe dodelijk scherpe contrasten. Nuri Bilge Ceylan, alsof het zo afgesproken was, experimenteerde met de lichte kant van licht. Met lamplicht, met sneeuwlicht, met zonlicht. En eindeloos schitterend oplichtende scherptedieptes. Die niet langer de fysieke ruimte, maar de digitale, oprekten tot een ongezien vergezicht.

Dat was mooi.

Dit artikel verscheen in de zomerspecial ‘Taboe op schoonheid’.