Sovjet-sciencefiction

“Elk individu op aarde moet op enig moment wel het krankzinnige verlangen hebben gevoeld om het universum te ontraadselen.” – Lev Sjestov

In Konstantin Lopoesjanski’s A Visitor to a Museum (1989) is een man op zoek naar een museum waar de overblijfselen van de menselijke beschaving bewaard zijn gebleven. De zoektocht leidt hem via een postapocalyptische woestenij naar de kust, waar onder de zeespiegel de restanten van een gezonken stad liggen.

Lopoesjanski was de regieassistent van Andrej Tarkovski bij Stalker (1979). Jarenlang was diens Solaris (1972), met zijn hypnotiserend kolkende oceanenplaneet, mijn favoriete film. Het was in mijn hopeloze zoektocht naar een tweede Tarkovski dat ik via Lopoesjanski in het konijnenhol van Sovjet-sciencefiction belandde. Een konijnenhol waar ik nooit meer uit ben gekomen en waarvan ik nog niet alle obscure uithoeken heb ontdekt.

In Pavel Arsenovs charmante kinderserie Guest from the Future (1985) vindt een jongen in een leegstaand huis een verborgen deur die leidt naar een verblindend witte ruimte. In het midden staat een controlepaneel. “Stap in de cirkel,” gebiedt een lichaamsloze stem, “grijp de hendels en sluit je ogen.” De jongen doet wat hem verzocht wordt, zijn nieuwsgierigheid groter dan zijn angst. Na een montage van psychedelische effecten en superimpositions constateert de stem: “Overdracht voltooid. Goede reis.”

Die scène is Sovjet-scifi in een notendop: het stappen door deuren die leiden naar onbekende werelden, je transporteren naar een staat van volstrekte vervreemding. Van automatisch gegenereerde ondertiteling waardoor je geen touw aan de plot kan vastknopen, van visuals zo gedateerd dat ze weer tijdloos worden en een krakkemikkige schroothoopesthetiek. En, niet te vergeten, vaak doortrokken van een existentiële melancholie.

Pionieren
Filosoof Lev Sjestov beschreef zijn métier eens als “een kunst die erop gericht is de logische continuïteit van argumenten te doorbreken en de mens mee te voeren naar de kustloze zeeën van de verbeelding, de fantastische getijden waar alles tegelijk mogelijk en onmogelijk is.” Voor Sjestov begint denken bij het loslaten van wat je weet. Hij hekelde de ontraadseling van de wereld. Betreurde hoe in de twintigste eeuw de astrologie, “die in de sterren zocht naar de lotsbestemmingen van de mens”, was vervangen door astronomie.

Misschien zag Sjestov in 1924 Aelita: Queen of Mars, de moeder der Sovjet-sciencefictionfilms. Maar hij was al dood toen het genre in de jaren zestig, aangejaagd door de ruimtewedloop, een bescheiden vlucht nam. Sleutelfiguur in die periode was Pavel Kloesjantsev, die met films als Road to the Stars (1957), The Moon (1965) en Mars (1968) pionierde op de grens van educatieve wetenschapsfilms en speculatieve sciencefiction. Technieken die hij gebruikte voor zijn special effects werden overgenomen door onder meer Stanley Kubrick en George Lucas.

Films als I Was a Sputnik from the Sun (Viktor Morgenstern, 1959), waarin de lancering van een satelliet rond de zon wordt beschreven als “de grootste gebeurtenis in het tijdperk van het communisme” en Encounter in Space (Otar Koberidze en Michail Karjoekov, 1963), waarin Russische kosmonauten op heldhaftige wijze een groep vreedzame buitenaardse wezens redden, zijn weinig verhulde Sovjet-propaganda. Ik vermoed dat ook Jevgeni Sjerstobitovs Andromeda Nebula (1967) daaronder te scharen valt, maar met een ondertiteling vol zinnen als “but if you can increase voice, ignore the observation of comrade, don’t note, that you begin to believe only to yourself” is het lastig om met enige zekerheid te zeggen waar die film over gaat.

Filosofische zijpaden
Het gouden tijdperk van de Sovjet-sciencefiction is (in mijn ogen althans) de jaren zeventig en tachtig. Jaren waarin makers het genre steeds vaker aanwendden voor omfloerste kritiek op het Sovjet-regime. Waarin de scenario’s zich loszongen van heldhaftige ruimtepioniers en steeds verder de ondoorgrondelijke dieptes van het universum opzochten. Die kustloze zeeën van verbeelding. Maar daar stuit de mens toch steeds voornamelijk weer op zichzelf. Op de vraag wat ons mens maakt.

In Georgi Danelia’s satirische Kin-dza-dza! (1986) belanden een ingenieur en vioolspelende student per ongeluk op woestijnplaneet Plyuk. Plyuk is technologisch geavanceerd, maar hangt aaneen van schroot en primitieve klassenpolitiek. Kin-dza-dza! is een film over stilstand in vooruitgang, gevat in een soort om zijn eigen as draaiende zinloosheid die Eric Hynes in The New York Times beschrijft als typisch Russisch. “De ultieme grap van de film is dat de twee mannen, wanneer ze de kans krijgen om terug te keren naar het normale Sovjet-leven, blijven treuzelen in dit absurdistische vagevuur.”

Kin-dza-dza! is een komedie die constant filosofische zijpaden inslaat, en dat is kenmerkend voor Sovjet-scifi. In Andrej Jermasj’ Moon Rainbow (1983) overleven vier astronauten een catastrofale missie naar Oberon, een maan van Uranus. Maar het zijn niet de beelden van die mysterieuze missie die de film domineren, maar lange, filosofische discussies gevoerd in halfduistere vergaderruimtes, over het monitoren van het viertal en het uitbannen van het onverwachte. Sciencefiction morrelt juist aan dat totalitaire verlangen naar controle, door altijd weer de buitengrenzen van het mogelijke op te zoeken.

“Mijn ervaringen, mijn zintuigen, rebelleerden tegen deze waarheid”, overpeinst inspecteur Glebski in Grigori Kromanovs Dead Mountaineer’s Hotel (1979). Hij is naar een alpinistenhotel gestuurd om een misdaad te onderzoeken die niet blijkt te hebben plaatsgevonden. In het hotel, dat soms meer weg heeft van een spiegelpaleis, gebeuren dingen die de logica tarten: dood aangetroffen mensen leven de volgende dag weer, een man wordt aangevallen door zijn dubbelganger. Hoewel de waarheid zich steeds scherper voor zijn ogen aftekent, kan Glebski die niet accepteren. Omdat het een waarheid is die niet past binnen wat hij kent, binnen wat hij voor mogelijk houdt. Maar we moeten wat mogelijk is niet destilleren uit wat mogelijk is gebleken, stelt Sjestov in All Things Are Possible.

Onsterfelijk bewustzijn
Een man stapt uit zijn auto en loopt resoluut een bos in, alsof een onzichtbare hand hem stuurt. In het bos stuit hij op een grote, zwevende bal. De aanblik ervan werpt hem door de lucht. Als hij weer opstaat, is zijn brein overgenomen door een buitenaardse entiteit. Vladimir Potapovs The Mediator (1990) is een ruim drieënhalf uur durende film die zich afspeelt op modderige landwegen en troosteloze tankstations en waarin het voortdurend miezert. Geluiden (voetstappen, het dichtslaan van autodeuren) klinken alsof alles zich in een holle ruimte afspeelt. Alsof die buitenaardse aanwezigheid een onzichtbare stolp over dit onbeduidende plaatsje heeft gezet. De enigen die weerstand kunnen bieden aan de entiteit zijn kinderen, gekken en genieën, omdat in hun breinen ideeën (nog) niet stollen.

Met zijn lang aangehouden, soms vertraagde shots, het industriële geluidsdecor en de algehele sfeer van mistroostigheid kan The Mediator nauwelijks verder verwijderd zijn van het vrolijke Teens in the Universe (1975). In Richard Viktorovs vervolg op (het veel saaiere) Moscow-Cassiopeia (1974) wordt een groepje tieners de ruimte ingeschoten met het idee dat ze gedurende de 27 jaar durende trip naar een verre uithoek van het universum volwassen zullen worden – maar door een kromming in de ruimtetijd komen ze als veertienjarigen aan op een planeet bevolkt door witte bolvormige wezens, die er zorgeloos in het rond stuiteren.

Toch hebben deze films iets gemeen: in beide hebben de buitenaardse wezens als missie om de mens gelukkig te maken. En hun analyse van wat dat geluk in de weg staat is nagenoeg gelijk. De mens wordt “belemmerd door de kwellingen van creativiteit, verlangen naar zelfontplooiing, empathie, geweten”, aldus de robots in Teens in the Universe. “We brengen jullie een onsterfelijk bewustzijn,” is de boodschap van de buitenaardse entiteit in The Mediator, “vrij van alle menselijke complexiteiten: liefde, geweten, humaniteit.” Eigenschappen die mensen idealiseren, zo stelt de entiteit, omdat ze zich er niet van kunnen losmaken.

Sprong in het diepe
Maar natuurlijk zijn dat ook precies de eigenschappen die ons mens maken. Het is een thema dat steeds weer de kop opsteekt. In de Isaac Asimov-verfilming The End of Eternity (Andrej Jermasj, 1987), in het van klonen en liminale ruimtes vergeven The Apostate (Valeri Roebintsjik, 1987), in het soms wat zotte, dan weer sublieme To the Stars by Hard Ways (Richard Viktorov, 1981), over de menselijkheid van het artificiële wezen Niya.

In Silence of Dr. Ivens (1974) overpeinst het titelpersonage, nadat hij in contact heeft gestaan met een buitenaards volk dat in een permanente staat van vrede leeft, de paradox van de mens. Dat we zo graag langer, zo niet eeuwig, zouden leven en tegelijk nucleaire wapens ontwikkelen waarmee we ons bestaan in één klap kunnen wegvagen. En dat die twee dingen misschien wel op hetzelfde neerkomen: het altijd reiken naar iets wat de begrensdheid en zinloosheid van ons bestaan ontstijgt. Een verlangen dat tegelijk voortkomt uit en smoort in de volgens Sjestov vrijwel onontkoombare formule van een mensenleven: “De mens werd de hemel getoond – en in de modder gegooid.”

Het einde van Lopoesjanski’s A Visitor to a Museum suggereert dat er in het zicht van die essentie van ons bestaan twee opties zijn: blind fanatisme of eeuwig op drift zijn. In hun existentialisme, melancholie en absurdisme, in hun verkenning van het onkenbare, kiezen deze films vrijwel altijd voor het laatste. “Een denkend mens is iemand die het evenwicht heeft verloren”, schrijft Sjestov. “Handen harkend door de lucht, voeten vliegend.” De beste Sovjet-sciencefiction is een sprong in het diepe, een vrije val door de ruimte, het loslaten van wat je weet en eindeloos tuimelen door een konijnenhol zonder bodem.