Retrospectief Robert Bresson

Verslonden door cinefielen, maar onbekend in de rest van de wereld. Robert Bresson vocht tegen de valse verbeelding. In Het Filmmuseum is te zien hoe hij dat deed.

Robert Bresson kon dan wel ‘de filosoof met de camera’ worden genoemd, het was ook een opvliegend mannetje. Toen zijn lancelot du lac in 1974 eerst niet en later wel werd geselecteerd voor de hoofdcompetitie van het Filmfestival van Cannes, weigerde hij woedend zijn film mee te laten dingen omdat de andere films in de competitie volgens hem te belabberd waren. Hij trok de film terug, ook al kwamen vrienden met het redelijk voor de hand liggende argument dat het niet uitmaakt hoe goed of slecht andere films zijn. Maar Bresson vond de geest van het festival "tegengesteld aan wat cinema moet zijn". En daar konden ze het mee doen.
Anne Wiazemski, achttien jaar toen ze een rol kreeg in au hasard balthasar en volgens de overlevering een nooit uitgesproken verliefdheid van Bresson maar even later helaas de officiële liefde van Jean-Luc Godard, noemde hem ‘de fascinerende tiran’, ‘ambigu, jaloers en bezitterig’.

Overkoken
De Fransen noemden Bresson ‘soup au lait’, verwijzend naar een pan soep die meteen overkookt als je tijdens het koken melk in plaats van water in de pan giet. Temperament dus, en dat had alles te maken met zijn strikte opvattingen over cinema.
Die zijn terug te vinden in Notes on the cinematographer, een klein boekje in staccato ritme dat voelbaar maakt wat de regisseur zocht in film en waar hij die kunst toe in staat achtte. Het bevat principes over cinema — "Geen muziek als begeleiding, ondersteuning of bekrachtiging. Helemaal geen muziek" — maar ook losse aantekeningen die hij voor zichzelf wilde bewaren: "Applaus na x z’n film. Het gaf de onbedwingbare indruk van ’theater.’" Of over zijn filosofie achter het beeld: "Het ware kun je niet imiteren, het valse kun je niet overbrengen." Of hij schreef een opdracht aan zichzelf: "Mezelf toeleggen op onbelangrijke beelden."
In de woorden van cinefiel Martin Scorsese: "Elvis Costello zei ooit dat hij zich bij het schrijven van een nummer altijd afvraagt of het zo ‘hard’ is als Hank Williams. Daarmee bedoelend of het net zo meedogenloos is neergezet als de teksten van Williams, net zo direct, net zo’n strakke blik heeft op dingen in het leven die we liever niet zien. Jonge filmmakers zouden zich deze vraag moeten stellen: ‘Is het net zo ‘hard’ als Bresson’."

Franje
Robert Bresson maakte dertien films in veertig jaar en bracht die tijd naar eigen zeggen grotendeels wachtend door in de kantoren van producenten. Hij begon met een slapstick, les affairs publiques, maar besefte meteen dat hij daar niet in kwijt kon wat hij kwijt wilde. Bresson wilde koste wat kost loskomen van het theater want dat was een kunst uit het verleden. Nep, volgens hem, een valse verbeelding van de werkelijkheid. Film moest de waarheid achterhalen, moest tot de essentie van het zichtbare doordringen en daardoor iets overbrengen van het onzichtbare achter de dingen. Of meer precies: moest met beelden het publiek tot dat onzichtbare laten doordringen. Veel films waren niks meer dan gefilmd theater vond hij en in zijn eigen films moesten de beelden worden ontdaan van franje als acteren en dialoog.
In de nu gerestaureerde kopie van het tijdens de Tweede Wereldoorlog opgenomen les anges du péché is dat allemaal nog niet te zien. Dat is nog een vrij conventioneel verhaal waarin actrices acteren, zoals je verwacht van een film. Het bevat al wel een paar onderwerpen die later terug zullen komen in Bressons films: gevangenschap, religie en absolutie. Maar pas met journal d’un curé de campagne staat de echte Bresson op.

Rijkdom
Omdat alle valsheid moest verdwijnen, verdwenen ook de acteurs. Bresson ruilde ze in voor wat hij ‘modellen’ noemde, amateurs die geïnstrueerd werden vooral niet te acteren. Ze moesten vooral niet nadenken over waar ze mee bezig waren. De Franse regisseur Bruno Dumont heeft ook een voorliefde voor amateurs, die hij instrueert niet te reflecteren op hun handelen. Ze moeten ‘zijn’ in plaats van ‘lijken’.
Bresson zou ooit een bepaalde scène vijftig keer hebben overgedaan om elk maniertje, elke overbodigheid bij de acteur te verwijderen. Sommigen beoordelen dat vermijden van maniërisme juist weer als een maniërisme op zichzelf, maar het vermijden van alle kunstmatigheid en overbodigheid geeft zijn films inderdaad, zoals bedoeld, een grote rijkdom. Hoe minder je krijgt van de regisseur, hoe meer je zult geven, hoe meer je van jezelf in de beelden zult leggen.
Die beelden waren niet alleen strak gecomponeerd, ze moesten ook ‘onbelangrijk’ zijn, zoals Bresson schreef in zijn aantekeningen. Alledaags moesten ze zijn, er mochten geen grote dingen gebeuren, alle sensatie moest verdwijnen. Als Michel in pickpocket de zakken rolt van iemand die naast hem staat in de metro, dan gebeurt dat bijna zonder te bewegen, met alleen het geluid van de rijdende metro op de achtergrond, terwijl de camera bovenop de actie staat.
In wat vaak als zijn meest geslaagde werk wordt gezien un condamné à mort s’est échappé over de minutieuze voorbereiding van een ontsnapping uit een Duitse gevangenis in de Tweede Wereldoorlog, is echt álle sensatie verwijderd. Alles wat van belang is voor het slagen van de ontsnapping, gebeurt buiten beeld. Vaak blijft de camera op iemands gezicht staan als hij ergens naar kijkt, of op een ander deel van zijn lichaam, terwijl elders iets gebeurt dat van invloed is op het verhaal. Maar het grote verhaal doet er niet toe, niet in de beelden in ieder geval. Als een van Fontaines medegevangen wordt gemarteld, gebeurt dat buiten beeld. Want "het zou niet echt zijn iemand in beeld te laten mishandelen omdat het publiek weet dat de acteur niet echt wordt geslagen".

Ezel
Hoewel een speler zich als acteur niet mocht geven aan de camera, laat diezelfde camera toch vooral een extreem subjectief perspectief zien. Meestal zien wij niet meer dan het model waar we naar kijken. Zoals we in werkelijkheid ook nooit om een hoek kunnen kijken. Het is niet belangrijk wat er buiten het raam van de gevangenis gebeurt in un condamné à mort s’est échappé als Fontaine naar buiten kijkt. Liever houdt Bresson onze blik binnen in de cel, waardoor we net als Fontaine zijn opgesloten tussen de muren. Want wat zegt het nou echt als we bewakers of wie dan ook op de binnenplaats zien wandelen? Het verklaart niets. En sowieso, Bresson is niet geïnteresseerd in verklaringen, hij had vooral vragen over de in zijn ogen onkenbare werkelijkheid. Als de lepel breekt waarmee Fontaine de houten panelen van zijn celdeur loswrikt, ligt er plotseling een nieuwe lepel in het washok. Blijkbaar heeft God ingegrepen. Of het toeval. Het maakt niet uit: de lepel ligt er wel of niet. Fontaine kan er geen invloed op uitoefenen.
Dat punt werkt de regisseur tot in uiterste consequentie uit in een andere film. In au hasard balthazar vond Bresson het perfecte ‘model’ want de hoofdrol is hier voor de ezel Balthazar. De film volgt het beest vanaf zijn geboorte tot aan zijn dood, waarbij hij steeds van eigenaar wisselt. De ene eigenaar koestert hem, de andere mishandelt hem. Het punt dat Bresson hier maakt is dat wij mensen zoals de ezel zijn: we hebben geen enkele invloed op de loop van de gebeurtenissen. Maar we kunnen wel gratie verkrijgen door ons humaan te gedragen, door goed om te gaan met anderen. De mens heeft invloed — in zijn morele keuzes — en de mens heeft geen invloed — want het lot of het toeval beslissen. De paradox die hieruit naar boven komt, is de paradox die Bresson zelf beschrijft als hij zichzelf een ‘christelijke atheïst’ noemt.
Zoals mensen goed of slecht zijn in relatie tot hoe ze zich tot anderen gedragen, zo krijgen ook de beelden in Bressons films alleen betekenis in hun relatie tot andere beelden. De compositie als geheel telt, losse beelden zijn niet belangrijk, ze zijn zelfs ónbelangrijk. En de kunst van het filmmaken is de kunst van het in juiste volgorde plaatsen van die beelden. De kadrering en de montage onderscheiden film van theater, waar mensen vooral kijken naar het acteren, naar de illusie die de acteurs creëren. In film heeft de maker de mogelijkheid om de blik van de toeschouwer te sturen. De filmmaker als god.

Weerbarstig
Bressons invloed op andere filmmakers is moeilijk te benoemen omdat hij behoorlijk op zichzelf staat. Misschien dat hij daarom wel door zoveel filmmakers wordt genoémd als hun belangrijkste inspiratiebron, zonder dat ze er ooit in (willen) slagen om zijn werk te imiteren, te evoceren of te evenaren. Dat blijkt ook wel uit de uiteenlopende stijlen die de filmmakers hanteren die zeggen door hem beïnvloed te zijn: van de complete Nouvelle Vague tot Jean-Marie Straub en Danielle Huillet, Andrei Tarkosvki, Jim Jarmusch, Paul Schrader (die zelfs zijn boek Transcendental style in film voor een groot deel aan Bresson wijdde), Abel Ferrara en Aki Kaurismäki. Er is veel over hem gezegd en geschreven en de geloofsbelijdenis onder zijn aanhangers is intens, maar de realiteit van het filmen is altijd weerbarstiger. Niemand kan op die manier zonder compromissen te werk gaan. Welke actrice na Wiazemski laat zich nog vijftig keer corrigeren en welke acteur laat zich nog onzichtbaar maken?
Zelden hield een regisseur zo strikt vast aan zijn eigen principes terwijl hij films voor een groot publiek maakte. Daarom ook had hij zo’n moeite om zijn projecten gefinancierd te krijgen. Ik moest aan Bruno Dumont denken en aan zijn strikte opvattingen over hoe hij verhalen wil vertellen, als voorbeeld van een eigentijdse regisseur die op z’n minst gedeeltelijk zoals Bresson te werk gaat. Toch zit zijn invloed eerder in wat Scorsese zegt, in het ideaal van de meedogenloze precisie, in zijn principes waar jonge makers zich aan kunnen meten.

Ronald Rovers

Programma Robert Bresson, van 1 t/m 21 november in het Filmmuseum, Amsterdam. Op 20 november is er om 19.30 voorafgaande aan de filmvertoning van les anges du péché een klassiekerlezing door Jan Baeke.

Filmografie

les affaires publiques (kortfilm) 1934
les anges du péché* 1943
les dames du bois de boulogne* (op import-dvd verkrijbaar via Criterion) 1945
journal d’un curé de campagne* (op import-dvd via Criterion) 1951
un condamné à mort s’est échappé ou le vent souffle où il veut* 1956
pickpocket* (op dvd via Total Film/A-Film en op import-dvd via Criterion) 1959
procès de jeanne d’arc (op import-dvd via Artificial Eye) 1962
au hasard balthazar* (op import-dvd via Criterion) 1966
mouchette* (op import-dvd via Criterion) 1967
une femme douce 1969
quatre nuits d’un rêveur 1971
lancelot du lac (op import-dvd via MK2) 1974
le diable probablement (op import-dvd via MK2) 1977
l’argent* (op import-dvd via Artificial Eye) 1983

Films gemarkeerd met een * worden in het Filmmuseum vertoond. Voor meer informatie filmmuseum.nl