Met Žižek naar Antonioni

Stel je voor dat je met de Sloveense rockster-filosoof Slavoj Žižek naar het Antonioni-retrospectief zou gaan? Wat voor inzichten over fatale liefdesrelaties en driehoeks­verhoudingen zouden we aan hem kunnen ontlenen?

Hoe vaak waagden filmpersonages zich al niet aan overspel? En hoe vaak kwamen buitenechtelijke affaires al niet op noodlottige wijze ten einde op het grote scherm? Zo gaat het ook in Le amiche uit 1955, één van Michelangelo Antonioni’s vroege fictiefilms, die opvalt door twee genuanceerde portretten van vrouwen die hun carrière boven de liefde stellen.

Een strakke plot heeft de film niet. Le amiche handelt over de emotionele en professionele kopzorgen van een groep bevriende vrouwen in Turijn. Een soort Sex and the City avant la lettre, met Italiaans temperament in plaats van glamour en pumps. Twee van de opgevoerde vrouwelijke protagonisten zijn de suïcidale Rosetta en de getalenteerde kunstenares Nene. De eerste begint een affaire met de gefrustreerde echtgenoot van de tweede, een stiekeme romance die al snel evolueert naar een publiek geheim. Aan het einde van de film gebeurt er iets geks. Nene offert zichzelf op zodat haar man Lorenzo verder kan met Rosetta. In een donker steegje krijgt Rosetta van Lorenzo echter de wrange waarheid te horen: "Ik heb niemand nodig." Scherpe woorden, waarmee Antonioni een precedent creëert voor de verbittering van gedesillusioneerde personages in zijn latere films.

Waarom geeft Lorenzo zijn toekomst met Rosetta op en eindigt de affaire in mineur? De altijd avontuurlijke Sloveense cultuurfilosoof Slavoj Žižek weet het antwoord: "Wat we denken te verlangen, is niet wat we echt willen." Wat de overspelige Lorenzo echt wilde, was niet samenleven met Rosetta, maar haar als verlangensobject op een afstand houden. Alle minnaars en minnaressen zijn bij deze gewaarschuwd.

De derde persoon
Maar er is meer aan de hand met het gros van de liefdesrelaties in Antonioni’s films. De gedoemde romances bestaan vaak alleen maar bij gratie van een derde persoon. Klinkt ingewikkeld? Dat is het niet. Het is wederom Žižek die het idee bondig verwoordt: "Twee geliefden zijn nooit alleen; er is altijd een derde element."

In hoeverre Žižek bekend is met Antonioni’s oeuvre is niet duidelijk, maar hoogstwaarschijnlijk kan hij zich wel vinden in de manier waarop Antonioni een aan- of afwezige derde persoon de relatie tussen twee andere personages laat bepalen. Niet als in een klassieke driehoeksverhouding.

Kijk bijvoorbeeld naar L’avventura (1960) dat twee jaar eerder verscheen dan Jules et Jim, François Truffauts dartele analyse van een conventionele ménage à trois. Van een dergelijke driehoeksrelatie lijkt in L’avventura, waarin Sandro en Anna een relatie hebben, tot Anna op mysterieuze wijze verdwijnt, in eerste instantie geen sprake te zijn. Of toch wel? Er is immers die scène in het begin van de film waarin de blonde Claudia verveeld ronddwaalt door het appartementsgebouw waar Anna op datzelfde moment seks heeft met Sandro. Terwijl de romantische actie zich volledig binnenshuis afspeelt, slooft de camera zich uit om Claudia nadrukkelijk in het beeld te kadreren terwijl ze van buiten het huis naar de twee geliefden kijkt. Wat is precies hun verhouding, vraagt Antonioni?

Verdwijnende personages
Een antwoord dient zich al snel aan wanneer Antonioni een paar scènes later misschien wel de beroemdste verdwijntruc uit de filmgeschiedenis uithaalt en Anna in het niets laat oplossen. Maar juist door die nadrukkelijk onverklaarde afwezigheid blijft Anna prominent aanwezig. Het is de onzekerheid rond haar verdwijning die Claudia en Sandro in elkaars armen drijft. Uit vertwijfeling én uit noodzaak vormen ze een liefdespaar dat niet zou mogen bestaan.

Zo mogelijk nog wanhopiger is het lot dat voor het uitgebluste echtpaar in La notte is weggelegd. Hij is een schrijver die net een nieuwe bestseller heeft gepubliceerd maar al lang vergeten is hoe hij op een betekenisvolle manier met zijn geliefde moet communiceren. Zij doolt urenlang door de stad op zoek naar afleiding, in de doodlopende straat die haar leven heet.

La notte is Antonioni’s meedogenloze ontleding van een huwelijk in modernistische tijden. Na een zoveelste lusteloze dag bezoekt het tweetal het feestelijke avonddiner van een rijke zakenman. In de coulissen van een designvilla ontmoet de schrijver de bloedmooie dochter van de gastheer. Die ontpopt zich tot het derde element dat de echtgenoot de hopeloosheid van zijn huwelijk doet inzien. Zorgvuldig laat Antonioni deze twee mensen weerspiegelen in de glazen wanden van de feestlocatie, waardoor ze er bijna als geesten uitzien.

Niet veel later slaat de schrijver een werkaanbod van de zakenman af, en verdwijnt de dochter weer even snel uit het gezichtsveld als dat ze erin verscheen. Tegelijkertijd krijgt de echtgenoot van de schrijver te horen dat een goede vriend en aanbidder van haar is overleden: weer een derde persoon die de verhouding tussen twee geliefden onder druk zet. En zo staat het echtpaar wanneer La notte ten einde loopt nog één vraag te wachten: ondernemen ze nog een laatste reddingspoging, of verdwijnen ze, net als de figuranten die het feest bevolkten, bij zonsopgang?

Nooit gelukkig zijn
Dat Antonioni van meet af aan een bijzonder oog had voor amoureuze malaise, blijkt duidelijk uit Cronaca di un amore (1950). Zijn fictiedebuut is ook zijn meest noirachtige film, dat genre dat deels dreef op gedoemde verhoudingen, met een finale in de striemende regen en een privédetective op zoek naar de smerige waarheid.

Door in opdracht van een rijke industrieel het verborgen verleden van diens echtgenote Paola uit te pluizen, zorgt de detective ervoor dat een pijnlijke liefdesgeschiedenis opnieuw komt bovendrijven. Wanneer Paola de affaire met haar oude liefde Guido nieuw leven inblaast, komen we mondjesmaat te weten wat de twee precies te maken hadden met het overlijden van Guido’s voormalige verloofde.

De detective, de industrieel en de verloofde: in Cronaca di un amore laat Antonioni een heel schimmenrijk van derde personages opdraven. Voor de hoofdpersonen blijft de uitkomst dezelfde als voor al die andere stellen: "We zijn niet gelukkig, en we zullen het ook nooit zijn", verklaart Guido aan Paola. Ergens op de achterste rij van de bioscoopzaal zit Slavoj Žižek goedkeurend te knikken.