Michelangelo Antonioni: De films

Alle films die te zien zijn in het kader van tentoonstelling en retrospectief Michelangelo Antonioni — Il maestro del cinema moderno.

Cronaca di un amore (1950)
Achteraf is het makkelijk om in Antonioni’s eerste film de thema’s en de stijlkenmerken te herkennen die in zijn latere films een rol zouden gaan spelen: het gevoel van leegte, de moeizame verhoudingen, de camera die soms afdwaalt van de actie. Dat alleen al maakt het verhaal van de (ex-)geliefden Guido (Massimo Girotti) en Paola (Lucia Bosé) die hun verhouding nieuw leven proberen in te blazen de moeite waard. Dit was bij verschijnen niet zomaar een verveelde amour fou, maar ook een film die keek naar hoe mensen gewend waren geraakt om naar de liefde in film te kijken. De plot wordt aangekleed door bijna standaard film noir elementen: Paola’s echtgenoot is benieuwd naar haar verleden en huurt een privédetective in; Paola en Guido beramen het plan om hem te vermoorden. "Denk je dat het moeilijk is om iemand te doden?", vraagt hij. "Jij hebt in de oorlog gevochten", antwoordt zij. Zullen ze ooit tot handelen komen? Het eerste voorbeeld van wat de Amerikaanse criticus Andrew Sarris ooit als ‘Antoni-ennui’ heeft omschreven: die karakteristieke, bijna existentiële vorm van lusteloosheid.

La signora senza camelie (1953)
Hoezeer Antonioni een erfgenaam was van het neorealisme is minder herkenbaar in stijl, dan in de thematiek van sommige van zijn films. Net als bijvoorbeeld in Luchino Visconti’s Bellissima (1951) is de decadente filmindustrie ook het decor van La signora senza camelie, naar een verhaal dat Antonioni zelf schreef. De titel is een ironische verwijzing naar de roman van Alexandre Dumas La dame aux camélias (1848), het klassieke fatale liefdesverhaal. Bij Antonioni is het verplaatst naar Milaan waar winkelmeisje Clara (voor de tweede maal Lucia Bosé in een hoofdrol) droomt van een doorbraak als filmster. Nadat ze wordt ontdekt door producent Gianni (Andrea Checchi), met wie ze later trouwt, blijken camera en publiek verliefd op haar, maar de film die Gianni voor ogen heeft valt minder in de smaak. Daarop besluit hij het geheel, buiten Clara om, wat op te peppen met erotisch getinte beelden. Volgens Antonioni zelf traditioneler van opzet dan zijn eerste film, maar volgens filmcriticus Jonathan Rosenbaum ten onrechte in vergetelheid geraakt.

Il grido (1957)
Nadat hij zijn eerste korte documentaire Gente del Po (1947) in de Povlakte, vlakbij zijn geboorteplaats Ferrara situeerde, keerde Antonioni daar in Il grido terug voor een verhaal over fabrieksarbeider Aldo (Steve Cochran) die daar door zijn geliefde Irma (Alida Valli) in de steek gelaten doelloos rondzwerft. Een van de weinige films van Antonioni vanuit het perspectief van een man uit de lagere klassen, maar in veel opzichten een scharnier naar zijn latere werk. Het thema van een vrouw die verdwijnt, en door haar afwezigheid de gebeurtenissen bepaalt vinden we terug in zijn doorbraakfilm L’avventura drie jaar later. Het industriële landschap van de Povlakte zou in Il deserto rosso (1964) in kleur nog eens in al zijn volle buitenaards vreemde glorie terugkomen. Aldo’s desperate dwaaltocht is gefilmd in grootse rusteloze camerabewegingen, maar ook in de interieurscènes staat de camera bijna nooit stil, hetzij door ‘pans’, hetzij door subtiele ‘zooms’. Werd op het Filmfestival Locarno met de hoofdprijs bekroond.

L’avventura (1960)
Het eerste deel van Antonioni’s trilogie over moderne vervreemding waartoe ook La notte (1961) en L’éclisse (1962) en soms Il deserto rosso (1964) worden gerekend, kon bij zijn première op het Filmfestival Cannes rekenen op boe-geroep en een Speciale Juryprijs en werd vervolgens een wereldwijd succes. De film werd beroemd omdat er ‘niets in gebeurde’: een jonge vrouw verdwijnt tijdens een boottochtje, het reisgezelschap, en in het bijzonder haar beste vriendin Claudia (Monica Vitti) en haar geliefde Sandro (Gabriele Ferzetti) ondernemen een halfslachtige zoektocht. Later groeien Sandro en Claudia meer naar elkaar toe, of hielden zij altijd al van elkaar? Moord, zelfmoord, of zomaar iets onverklaarbaars? Antonioni is niet geïnteresseerd in plot, dit is een whodunit zonder dader, een thriller zonder thrill, een wandeling door immense natuurlijke en stedelijke landschappen waarin de mens in de schaduw verdwijnt, voor het eerst geschreven met zijn vaste scenarist Tonino Guerra. Tijdens de persconferentie in Cannes verklaarde Antonioni dat "in de huidige cultuur ‘eros’ in een crisis was geraakt", wetenschap en technologie hebben de mens van de liefde vervreemd, er is geen bevrediging meer. Omdat hij geen moralist is, moeten zijn films blijven zoeken, en hebben ze noodzakelijkerwijs open eindes, voegde hij daaraan toe.

La notte (1961)
Net zo vreemd en buitenwerelds als de vulkanische Eolische eilanden in L’avventura, is het Milaan van de wederopbouw in ‘vervolg’ La notte. In de amper 24 uur dat we getuige zijn van de desintegratie van het huwelijk van bourgeois schrijver Giovanni (Marcello Mastroianni) en Lidia (Jeanne Moreau) lijkt het wel alsof deze stad die dreunt en trilt van bouwwerkzaamheden, voor het eerst door mensen wordt bezocht. Antonioni is hier duidelijk op het hoogtepunt van zijn visuele kunnen: de eindeloze shots waarin niets lijkt te gebeuren, de architectonische verdwijnpunten, het vermogen om zijn personages te observeren terwijl ze oppervlakkig babbelen, of er maar helemaal het zwijgen toe doen, het is zowel onheilspellend als aantrekkelijk. Net als de lange feestscène die de tweede helft van de film beslaat, en waar Paolo Sorrentino misschien nog wel meer naar heeft gekeken voor La grande bellezza (2013) dan naar Federico Fellini’s La dolce vita (1960). Je wilt erin verdwijnen, maar je bent al lang verdwenen.

L’éclisse (1962)
Vrouwen zijn betere hoofdpersonen dan mannen, schreef Antonioni in een kort artikel in 1961 na het verschijnen van La notte, "omdat ze transparanter zijn, een beter filter voor de wereld", om te verklaren waarom Lidia meer screentime had gekregen dan Giovanni. De tweede vrouw in die film, gespeeld door muze Monica Vitti eist bijna alle aandacht op in L’éclisse, een volgende onttakeling van een relatie. Vitti speelt Vittoria die haar geliefde Riccardo (een succesvolle beurshandelaar gespeeld door Alain Delon) ondanks zijn smeekbeden zonder reden verlaat. L’éclisse is een spel van tegenkrachten, het materialisme en rationalisme van Riccardo versus de onberedeneerde onthechting van Vittoria, de knagende leegte van het gemis van de liefde, tegenover het misselijkmakende gevoel dat diezelfde liefde altijd te overweldigend en beklemmend zal zijn. Het einde van de film vertaalt dat in nog radicaler beelden van afwezigheid, dan het simpele verdwijnen van de ‘hoofdpersoon’ uit L’avventura. In een zeven minuten durende mini-stadssymfonie filmt Antonioni het leven na de mens. Voor Amerikaanse bioscopen destijds zo nihilistische en verontrustend dat ze het einde van de film knipten.

Il deserto rosso (1964)
En toen was er kleur. Maar misschien nog wel opvallender dan Antonioni’s in giftige industriële mistflarden geschoten eerste kleurenfilm, is het geluidsontwerp, dat diverse natuurlijke, elektronische en soms melodische geluidsflarden samenvoegt om de ontredderde staat van hoofdpersoon Giuliana (Moniva Vitti) op te roepen. De echtgenote van een welgestelde industrieel doolt, soms samen met haar zoontje, tussen de petrochemische fabrieken bij Ravenna. Dit is niet zomaar een vrouw die haar plaats niet meer kan vinden in een snel veranderende, moderniserende wereld, dit is een vrouwenportret vergelijkbaar met John Cassavetes’ A Woman Under the Influence (1974) waarin Gena Rowlands de hele last van het mislukte feminisme op haar schouders draagt. De Povlakte van Il deserto rosso is bovenal een mentaal landschap, geschilderd in de kleuren van door Antonioni bewonderde schilders als Francis Bacon, Jackson Pollock en Mark Rothko.

Blow-Up (1966)
Met zijn eerste niet-Italiaanse film gaf Antonioni meteen een onthutsende blik op de Londense Swinging Sixties alsof hij er altijd al deel van had uitgemaakt. Het verhaal van de ietwat blasé modefotograaf Thomas (David Hemmings) die via zijn camera getuige is van een moord, maar daar na een aanvankelijke obsessie weer de interesse in verliest, is losjes gebaseerd op een kort verhaal van de Argentijnse schrijver Julio Cortázar. Na acht jaar en vier films met Monica Vitti kiest Antonioni nadrukkelijk voor het perspectief van een man (je zou zelfs kunnen zeggen dat de vrouwen die voor Thomas’ lens komen ietwat ongemakkelijk geobjectiveerd worden). Film geeft veel aanleiding voor bespiegelingen over de verhouding tussen afbeelding en afgebeelde, de macht van de camera, en de betrouwbaarheid van onze waarnemingen. Werd met meer Hitchcockiaanse twists opnieuw gemaakt door Brian de Palma als Blow Out (1981).

Zabriskie Point (1970)
Terwijl sommige films al snel tot de canon van de Europese artfilm zijn gaan behoren, geldt Antonioni’s eerste Amerikaanse film vooral als een cultfilm. Zou het komen omdat zijn aanklacht tegen de Amerikaanse consumptiemaatschappij (een logisch gevolg van zijn teleurstelling in de Europese wederopbouw) in de VS verkeerd begrepen werd, of tegen het zere been stootte? Of omdat hij ook niet duidelijk genoeg was in de manier waarop hij de representanten van tegencultuur en protestgeneratie afbeeldde? Of door de hallucinante, soms letterlijk orgastische landschapsscènes? Of de muziek van Pink Floyd en Grateful Dead. We volgen student Mark (Mark Frechette), een jonge radicaal op de vlucht voor de politie nadat hij van een aanslag wordt verdacht, op een Easy Rider-achtige laatste tocht door Amerika. Hij is "bereid om te sterven, maar niet van verveling." De film maakte veelvuldig gebruik van karakteristieke visuele Americana als westernlandschappen, lichtreclames en lege wegen langs motels en tankstations.

Professione: reporter (1974)
Jack Nicholson speelt een oorlogsjournalist in een naamloos Noord-Afrikaans land, doodmoe en doorgedraaid. Letterlijk. Als hij met zijn auto in het zand komt te zitten, laat hij zijn wielen nog eens extra draaien. Als er in het hotel waar hij verblijft een man sterft, besluit hij diens identiteit aan te nemen. Het heeft iets willekeurigs, wat doet het er immers toe wie we zijn? En misschien biedt dit hem een kans om aan zijn leven te ontsnappen. Het tegendeel gebeurt natuurlijk, in wat een van Antonioni’s meest mysterieuze en spookachtige films is. Onder het thrillerverhaal dat zich ontspint als Nicholson het leven van de dode man heeft overgenomen, schuilt een nihilistische plot die concludeert dat we onszelf nooit kunnen vinden omdat we in het grotere geheel volkomen futiel en onbetekenend zijn. Ook bekend onder de Amerikaanse titel The Passenger.