Mei ’68: Third Cinema

Wie aan mei ’68 denkt, denkt aan Franse filmmakers in de gordijnen op het Filmfestival Cannes, en demonstraties in de straten van Parijs. Maar ook elders waren revoluties gaande. Die cinema’s verdienen een herontdekking.

Door Dana Linssen

Ze maakten films met een steen in de ene, en een camera in de andere. Dat althans schreven Fernando Solanas en Octavia Gettino, twee Argentijnse filmmakers van de Cine Liberación-groep, in 1969 in Towards a Third Cinema. Ze openden hun baanbrekende manifest met een citaat van de antikoloniale schrijver Franz Fanon: "We moeten discussiëren, we moeten uitvinden." En misschien verklaart juist dat citaat wel waarom de beweging wereldwijd zo invloedrijk kon worden. De Third Cinema was erop gericht om bestaande machtsstructuren en hiërarchieën ter discussie te stellen, en om via die discussie in een Marxistisch geïnspireerde dialectiek alternatieven te ontdekken. Het was dus per definitie een antidogmatische beweging, gericht op dialoog: met de geschiedenis, met de eigen cultuur, en ja, met de ‘powers that be’. Maar met ruimte om eigen invloeden en tradities te verwerken, binnenstebuiten te keren en te drogen te hangen aan een lange slinger celluloid.
Solanas en Gettino zouden hun ideeën verder toetsen en ontwikkelen in hun eigen films, zoals La hora de los hornos (The Hour of the Furnaces, 1968), een mix van een politieke documentaire, een essayfilm en een activistisch traktaat, dat in hoofdstukken met titels als ‘dagelijks geweld’, ‘het systeem’ en ‘neoracisme’ het Argentinië van de jaren zestig scherp bekritiseerde. De tijd was rijp voor een andere cinema, voor politieke en activistische films die niet alleen de tijdsgeest wilden vangen, maar ook beïnvloeden.
In Chili begon Raúl Ruiz (die zich later meer op surrealistische geheugenpalezien zou richten) films te maken. Minder dogmatisch dan die van Solanas en Gettino. Tres tristes tigres (Three Sad Tigers, 1968) vertelt het verhaal van autoverkoper Tito die naar Santiago trekt op zoek naar een beter leven, en daar allerlei figuren ontmoet die hem deelgenoot maken van hun utopische ideeën. Ook de Braziliaanse filmmaker Glauber Rocha, behorend tot de stroming Cinema Novo, zou in films als Deus e o Diabo na terra do sol (Black God, White Devil, 1964) en Terra em transe (Entranced Earth, 1967) de geschiedenis van zijn land op een kritische manier onder de loep nemen. Andere filmmakers die tot de beweging worden gerekend zijn onder meer Tomás Gutiérrez Alea uit Cuba, die zich in zijn films richtte op postrevolutionair Cuba, en de Senegalese regisseur Djibril Diop Mambéty.
Third Cinema zou daarmee synoniem worden voor de niet-Westerse politieke cinema die vanuit Latijns-Amerika ook van invloed was op de films die in de jaren zeventig in Afrika, het Midden-Oosten en Azië werden gemaakt en de stem lieten horen van de nieuwe onafhankelijke landen die ten gevolge van de dekolonisatie waren ontstaan. Van alle filmbewegingen die rondom mei ’68 wervelen is de Third Cinema ondanks z’n relatieve onbekendheid waarschijnlijk vandaag de dag nog het meest relevant. Om de later opgekomen ‘wereldcinema’ te begrijpen; om oog te krijgen voor niet-Westerse vertelstructuren en de representatie van tegenculturen, ondervertegenwoordigde perspectieven en minderheden; en om de filmgeschiedenis niet alleen vanuit Noord-Amerikaans perspectief te kaderen en begrijpen.

Politieke bewustwording
Third Cinema is niet de cinema van de ‘Derde Wereld’, zoals ontwikkelingslanden vroeger werden genoemd om ze te onderscheiden van de eerste wereld van het kapitalistische Westen, en de tweede wereld van het communistische Oostblok. Solanas en Gettino zetten hun ‘derde cinema’ weliswaar af tegen de dominante, eerste cinema van de optimistische heldenverhalen zoals Hollywood ze voortbracht, met z’n vooruitgangsgeloof en hoofdpersonen die hun lot in eigen hand hadden, maar veel Third Cinema-makers deinzen er niet voor terug om narratieve of esthetische strategieën uit Hollywoodfilms te gebruiken, zoals de suspensemechanismen in Gillo Pontecorvo’s La bataglia di Algeri (The Battle of Algiers, 1966), een film over de onafhankelijkheidsguerrilla, gemaakt om het zelfbewustzijn van het onafhankelijke Algerije een steuntje in de rug te geven.
Onder de ’tweede cinema’ verstond het tweetal de auteurscinema uit Europa, die vaak, ook ten gevolge van de Tweede Wereldoorlog, veel pessimistischer was over de menselijke aard en mogelijkheden. Denk maar aan de personages uit de films van de Italiaanse filmmaker Michelangelo Antonioni die aan het einde van hun verhalen de schemering in dwalen zonder dat er echt iets is veranderd, of voor altijd op een straathoek op hun geliefde blijven wachten, zonder dat ze er zelf nog echt in geloven.
In de Third Cinema gaat het echter altijd om (politieke) bewustwording van de personages, een proces dat parallel moest lopen aan de bewustwording van het publiek. Daarom konden de hoofdpersonen nooit tot de heersende klasse behoren, maar moesten ze altijd gevonden worden in een minderheid of onderdrukte groep, waarover de film bij voorkeur specifieke historische en culturele achtergronden (vaak gekoppeld aan processen van dekolonisatie en neokolonialisme) kon geven die tot die bewustwording konden bijdragen. Het zal gezien het voorgaande geen verbazing wekken dat Solanas en Gettino niet geloofden dat er zoiets als "objectieve" gezichtspunten in een film mogelijk waren, of zelfs maar de noodzaak om meerdere perspectieven te belichten, of het nu in de vorm van een fictiefilm, documentaire, pamflet, essay of filmgedicht was. Third Cinema koos altijd partij.
Opmerkelijk genoeg noemden Solanas en Gettino Jean-Luc Godard (die eind jaren zestig zijn maoïstische fase in zou gaan) en met name de Nouvelle Vague als voorbeeld voor het feit dat simpelweg tegen het heersende systeem rebelleren niet voldoende was om tot werkelijk revolutionaire cinema te komen. In hun ogen bleef de auteurscinema van de Franse jonge honden gegijzeld door het systeem van productie, distributie en vertoning, een conclusie die Godard overigens zelf ook al had getrokken. Daarom moest Third Cinema niet alleen het productieproces hervormen (als een guerrilla-unit, maar tegelijkertijd horizontaal: in hun ogen was niemand onvervangbaar, ook de expertise van de crew niet), maar ook dat van de vertoningen. Een filmprojectie moest zo nodig onderbroken kunnen worden als een van de toeschouwers behoefte voelde om iets ter discussie te stellen. Geen heilige eerbied voor het kunstwerk. Maar ze waren er bijvoorbeeld ook grote voorstanders van om filmvoorstellingen op te tuigen met een hele mise-en-scène zoals zij dat noemden, waarin een film werd ingeleid en de zaal werd ingericht met objecten, van posters en foto’s tot complete kunstwerken of andersoortige optredens, zodat die de ervaring van de film konden activeren, versterken en openbreken.

Hallucinerende trip
Het is nog geen sinecure om de films die tot de Third Cinema worden gerekend ergens te zien. Archiefkopieën zijn afgeragd en worden slechts bij hoge uitzondering tevoorschijn gehaald. Ze hebben niet allemaal evenveel esthetische waarde, omdat de inhoud vaak prevaleert boven de vorm — alhoewel de vertoning van Terra em transe die ik vorig jaar in Berlijn zag een weergaloze hallucinerende trip was, waarin een fictief Latijns-Amerikaans land ten tonele wordt gevoerd dat aan de vooravond van de verkiezingen aan een dichter de keuze tussen socialisme en conservatisme voorlegt.
Dankzij Martin Scorseses World Cinema Foundation is een flink aantal van die films nu gerestaureerd en op dvd uitgebracht, maar het blijft een druppel op een gloeiende plaat. In sommige gevallen biedt YouTube uitkomst, waar ik voor het eerst Mambéty’s latere film Hyènes (1992) zag, die ik dankzij The Story of Film ontdekte. Hoewel Hyènes bijna vijftien jaar na het hoogtepunt van de beweging werd gemaakt, is het een schoolvoorbeeld van Third Cinema, door z’n discursieve verteltechnieken, Brechtiaanse vervreemdingsmomenten, en bijna antropofage assimilatie van een Europees verhaal, de stijl van de auteurscinema, de verleiding van de entertainmentsfilm en natuurbeelden en rituelen die zowel mythisch als documentair aandoen. De film is gebaseerd op een satire van de Zwitserse toneelschrijver Friedrich Dürrenmatt, De visite van de oude dame (1956), waarin een rijk geworden vrouw na jaren terugkeert naar haar arm gebleven dorp. De dorpelingen hopen dat ze hen met haar rijkdommen zal willen helpen, en dat wil ze wel, maar alleen onder voorwaarden: ze moeten een man doden die haar vijftig jaar eerder in de steek gelaten heeft. In Hyènes wordt deze Linguere Ramatou geïntroduceerd als "rijker dan de wereldbank", en dat verklaart meteen waarom geld zo’n belangrijke rol speelt in de postkoloniale Afrikaanse cinema. Je ziet het ook terug in Touki bouki (1973) waarmee Mambéty zijn naam vestigde: een soms bijna surrealistisch Bonnie & Clyde-verhaal over Mory en Anta die samen een betere toekomst willen zoeken in Europa, maar zich in duizend surrealistische bochten moeten wringen om aan het geld voor de reis te komen. Ook films als Mandabi (The Money Order, 1968) en Xala (Impotence, 1975) van de Senegalese regisseur Ousmane Sembène en meer recentelijk Bamako (2006) van Abderrahmane Sissako uit Mauritanië klagen wereldbank en IMF aan voor de leningen die ze onafhankelijke staten na het koloniale tijdperk aanboden, waarmee ze die landen in een nieuwe koloniale wurggreep klemden.
Het zijn thema’s en perspectieven die in de Westerse cinema, die nooit zijn deel van het dekolonisatieproces heeft voltooid, niet zijn geagendeerd, maar die wel de achtergrond vormen voor veel zogeheten wereldcinema. Een film als Zama van de Argentijnse filmmaker Lucrecia Martel bijvoorbeeld, dit jaar een van de grote filmkunstwerken in de bioscoop, is zonder inzicht in de koloniale geschiedenis van Argentinië niet te begrijpen.