FilmSlot – 22 december 2010
Zijn is gezien worden
Over surveillance en film, naar aanleiding van de tentoonstelling Exposed: Voyeurism, Surveillance and the Camera in Tate Modern.
Londen staat erom bekend. Al jaren wordt er een verhit debat gevoerd over de voor- en nadelen van het nog altijd toenemend aantal surveillancecamera’s in de stad. Het zijn er intussen meer dan twee miljoen, te vinden op iedere straathoek, in winkels, in de metro, de bus, de pub, het hotel. Afhankelijk van waar je woont of werkt word je op een dag gemiddeld tussen de drie en driehonderd keer vastgelegd op beeld. Ontgaan zal het je overigens niet, dankzij de talloze bordjes van het kaliber ‘hier waak ik’ waarmee de aanwezigheid van de camera wordt prijs gegeven. In de metro wordt het zelfs omgeroepen, ook daar wordt omwille van ‘uw en onze veiligheid’ gefilmd.
Posters met daarop de noodkreet het dienstpersoneel fatsoenlijk te behandelen lijken de aanwezigheid van de camera’s te legitimeren. Met name sinds de ontvoering en moord op de kleuter James Bulger in 1993 in Liverpool, waarbij aan de hand van surveillancebeelden kon worden vastgesteld dat de moordenaars geen volwassenen maar kinderen waren die zo uiteindelijk konden worden opgespoord, wijzen voorstanders op het belang van de camera’s bij de bestrijding of zelfs preventie van misdaad. Maar ondanks het toenemend aantal camera’s is het aantal misdrijven niet afgenomen, stellen tegenstanders, terwijl intussen wel de privacy van burgers fundamenteel wordt aangetast.
Alziend
De directe aanleiding van mijn bezoek aan de stad was de tentoonstelling Exposed: Voyeurism, Surveillance and the Camera (Tate Modern, van 28 mei tot 3 oktober dit jaar). Hoewel de tentoonstelling in eerste instantie vooral leek te gaan over de rol van de camera als respectievelijk blootlegger van het verborgene, indringer in het leven van beroemdheden, voyeur van taboes, getuige van dood en geweld en alziend mechanisch oog, wijst de titel zelf al op een meer gelaagde reflectie over de complexe relatie tussen kijker, camera en het bekekene. Exposed, letterlijk blootgesteld, verwijst naar al hetgeen aan het licht komt in de foto’s, letterlijk en figuurlijk onthuld door de interventie van de camera: de mensen, de intimiteit, het geweld. Maar het impliceert ook een kwetsbaarheid, een blootgesteld zijn aan iets, zoals de mensen in de foto’s in dit geval zijn blootgesteld aan de blik van de camera, van anderen, van mij. Maar al wandelend door de tentoonstelling word ik mij meer en meer bewust van de omkeerbaarheid van die kwetsbaarheid. Exposed staat hier voor mijn eigen kwetsbaarheid als kijker en bekekene, aan de ene kant blootgesteld aan het geweld van de camera door mijn eigen verlangen om te zien, aan de andere kant zelf kwetsbaar voor de indringende blik van de camera waaraan geen ontsnappen meer mogelijk lijkt.
God
In het bijbehorende filmprogramma To Be is To Be Perceived (Tate Film, 17-26 september) stond vooral deze omkeerbaarheid centraal. Het programma bestond voornamelijk uit films van filmmakers en kunstenaars die de camera hebben ingezet om een cultuur aan het licht te brengen die geobsedeerd is met permanente observatie. De titel voor het programma is ontleend aan Samuel Becketts script voor Film (Alan Schneider) uit 1965, die op zijn beurt weer bischop Berkeley (1685-1753) aanhaalt. Berkeley’s dictum Esse est percipi, ‘zijn is waargenomen worden’, waarmee de film opent, verwijst naar de relatie tussen het principe van identiteit en de rol van observatie en controle in onze samenleving. In de film zien wij de rug van een man, ‘O’ — het object van de film gespeeld door Buster Keaton —, die probeert te ontsnappen aan ‘E’ — the eye, het oog van de camera, de blik van anderen en het alziend oog van God. Hij vlucht over straat en sluit zich op in een kamer, vrij van mensen, ramen, spiegels, dieren en afbeeldingen waardoor hij gezien zou kunnen worden. Maar zelfs onder die omstandigheden kan hij er niet aan ontsnappen geobserveerd te worden: ‘E’ neemt hier de vorm aan van zijn eigen evenbeeld. Immers, zolang wij ‘zijn’ blijven wij het object van onze zelfperceptie en worden wij dus onherroepelijk ‘gezien’.
Obsessief
In Andy Warhols intussen legendarisch dubbele projectie Inner and Outer Space (1965) wordt deze ongemakkelijke spanning tussen zien en gezien worden, tussen observatie en zelfobservatie vrij letterlijk in beeld gebracht. In de film is te zien hoe, in zowel het linker als het rechter scherm, Edie Sedgewick wordt gefilmd terwijl ze naast een videoscherm zit waarop een eerder interview met haar zelf wordt afgespeeld. In het totaal zien we Sedgewick dus vier keer. Ondanks de ongefilterde kakofonie van stemmen is Sedgewick’s ongemak duidelijk te horen en te zien: "Is dit nu werkelijk nodig," vraagt ze, "moet het echt?" We kijken toe hoe de nog jonge Sedgewick zich staande houdt onder het toeziend oog van de camera, van Warhol, van ons, terwijl zij vooral is onderworpen aan haar eigen observatie van zichzelf. Als kijker blijven wij echter buiten schot.
Dit is radicaal anders in Yoko Ono en John Lennons Rape (1969). Wat Film op poëtische wijze aankaart, wordt hier voor de kijker een harde fysiek waarneembare realiteit, wanneer de aandacht in de film gaandeweg verschuift van het anonieme meisje dat op het gewelddadige af wordt onderworpen aan de blik van de camera, naar het publiek in de zaal, voor wie de rol als kijker in deze obsessieve observatie bijna ondraaglijk wordt. De pogingen van het meisje zich te verstoppen voor de blik van de camera, achter een grafsteen, in een winkel, in haar huis of ten slotte achter haar handen, resoneren met mijn behoefte te ontsnappen aan wat de camera onthult. En met de confrontatie met mijn eigen aandeel in dit obsessieve kijken komt ook weer het besef dat er geen ontsnappen is aan de blik van die anonieme ander, de camera.
Misstanden
Dat brengt me bij de laatste film waar ik het over wil hebben: William Raban’s About Now MMX (2010, première). De film biedt een uniek portret van Londen, volledig opgebouwd uit beelden van een surveillance camera vanaf de eenentwintigste verdieping van het Balfron Tower Block, van waaruit een panoramische blik op de stad beneden wordt geboden. Wat in eerste instantie opvalt in de film, is het grote contrast tussen aan de ene kant het mechanische oog van de camera en aan de andere kant de organische dynamiek van de stad die de camera waarneemt, nu versneld dan vertraagd. Spelende kinderen op straat, de was in de wind, de wind door de bomen, het verkeer op de wegen, de stroming van het water, de telkens weer opkomende en ondergaande zon. In het donker de stadslichten, de maan en de verlichte vensters van het kantoor waarachter honderden zo niet duizenden mensen aan het werk zijn. En dan via de mazen van het verkeer wederom dat eindeloos grote kantoorgebouw: vensters als postzegeltjes, transparant voor de camera maar volledig ondoorzichtig voor de mensen in het gebouw, in de stad, als ook voor de kijker zelf, puur door de hoeveelheid.
Het is hier, in Rabbans film, dat de ware reden achter onze obsessie met permanente observatie wordt onthuld. Wat de film aan het licht brengt, is de rol van surveillance in relatie tot de ongrijpbaarheid van de netwerken waaruit onze samenleving is opgebouwd. Zelf onderdeel van deze netwerken, kunnen wij hun omvang en werking niet overzien, terwijl onze hele identiteit, ons handelen, en ons denken er volledig mee is vervlochten. De rol van surveillance ligt hier niet in het oplossen of voorkomen van misdaden, maar in de belofte ons waar mogelijk te kunnen voorzien van een beeld van de structuren waarbinnen en waardoor dergelijke miststanden kunnen ontstaan. Zelfobservatie neemt hier de vorm aan van precies de surveillance die onze netwerkcultuur in beeld brengt.
Pepita Hesselberth