Filmfestival Cannes 2017

Is Cannes nog nodig, vroeg iemand tegen het einde van het festival op Twitter. Makkelijke vraag. Moeilijk te beantwoorden. Met ‘Cannes’ bedoelde hij het Film­festi­val van Cannes, dat de afgelopen weken zijn zeven­tigste editie beleefde. Wat ‘nodig’ precies betekent, daarover verschillen filosofen van mening. Laten we op zoek gaan naar een antwoord.

Door Ronald Rovers

In de kelder van het festivalpaleis werden tijdens de zeventigste editie van het filmfestival van Cannes honderden nieuwe films verhandeld, waarvan de meesten nooit in de competitie van een groot festival zullen belanden. Op die markt presenteerde het European Audiovisual Observatory een rapport over wereldwijde filmtrends. Zo heette het tenminste, maar veel trends vielen er niet in te bespeuren.
Het marktaandeel van Europese films in de verkoop van bioscoopkaartjes in Europa daalde de afgelopen vijf jaar met bijna drie procent, terwijl dat van Amerikaanse films steeg naar 67,4 procent. Plus: video-on-demand à la Netflix groeit. Dat is niet bepaald ‘man bijt hond’, maar het legde wel meteen de vinger op een pijnlijke plek, want de Amerikaanse streamingdienst manifesteert zich steeds nadrukkelijker als investeerder in films. Het was de reden dat ‘Cannes’ zich de afgelopen weken in een ongemakkelijke positie bevond.
In de hoofdcompetitie had het festival twee door Netflix gefinancierde films geselecteerd: Okja van Bong Joon-ho en The Meyerowitz Stories van Noah Baumbach. Geheel volgens de bedrijfsfilosofie zou Netflix de films na de festivalpremière zo snel mogelijk op hun platform beschikbaar maken. Dat leidde tot woede bij de Franse bioscoopketens, die onmiddellijk bij het festival protesteerden. Volgend jaar geldt voor elke film in de competitie dat er drie jaar moeten zitten tussen bioscoop- en tv-vertoning. Maar met de groeiende invloed van diensten als Netflix en concurrent Amazon op de financiering van films is dat niet houdbaar. Het illustreert de moeizame omgang van het festival met nieuwe ontwikkelingen.
Niet alleen de omgang met Netflix maakt een gedateerde indruk. Kledingvoorschriften voor gasten op de rode loper, de automatisering van de website waar gasten hun bezoek aan Cannes organiseren: slechts schoorvoetend past het festival zich aan aan de 21ste eeuw.

Ondermijnen
Cannes biedt misschien nog steeds de beste selectie van alle grote festivals. Feit is wel dat het die positie in toenemende mate aan de Quinzaine des Réalisateurs en Semaine de la Critique te danken heeft, bijprogramma’s die in de jaren zestig werden opgericht uit onvrede met de behoudende keuzes van het festival. Dat conservatisme zit echter nog steeds in het DNA van Cannes.
Vooraf klaagde niemand over de selectie. Nieuwe films van Michael Haneke, Todd Haynes, Sergei Loznitsa, Noah Baumbach, Arnaud Desplechin, Sofia Coppola, Hong Sang-soo, Yorgos Lanthimos: het leek wel een snoepwinkel waarin je als filmliefhebber twee weken mocht rondstruinen. Nu men de films gezien heeft, is de conclusie dat die selectie tegenviel en roept dat toch weer de vraag op of de nieuwe films van een kleine groep regisseurs niet te gemakkelijk en te vanzelfsprekend in de hoofdcompetitie belanden. Programmeert Cannes te behoudend? En ondermijnt het daarmee — in theorie dan, want verdwijnen zal het festival niet — zijn bestaansrecht?
Eerlijk is eerlijk: voor de selectie van 2017 lag in vergelijking met de edities van pakweg de laatste vijf jaar meer nadruk op stijl. Net als in de competitie van het filmfestival van Berlijn afgelopen februari durfde men het overheersende realisme in de film los te laten. Arnaud Desplechins niet helemaal gelukte openingsfilm Les fantômes d’Ismaël, François Ozons erotische dubbelgangerthriller L’amant double (die ongetwijfeld de Cannes Kink award zou winnen, zou die bestaan), Kornél Mundruczó’s vluchteling-als-superheld-verhaal Jupiter’s Moon, Lynne Ramsay’s mokerslag You Were Never Really Here en de op LSD en amfetamines draaiende Good Time van Bennie en Josh Safdie: allemaal onconventionele films.
Maar verdienen de meer conventionele drama’s van Haneke, Kawase, Bong Joon-ho, Fatih Akin en vooral de obligate en overbodige kunstenaarsbiopic Rodin van Jacques Doillon wel zo gemakkelijk een plek in competitie? Waarom werd in plaats van Rodin niet Western van Valeska Grisebach geselecteerd, die nu in het bijprogramma Un Certain Regard zat? Grisebachs eerste film in elf jaar is een verhaal over een groep Duitsers die voor een bouwproject een paar maanden kamp opslaan in Bulgarije. Anders dan in het uit steen gehouwen Rodin, waarin je alles kunt voorspellen, vindt Grisebachs verhaal zichzelf al doende uit. Je weet nooit wat er de volgende vijf minuten gaat gebeuren. Zo hadden Frost van Sharunas Bartas en The Florida Project van Sean Baker (beiden te zien in de Quinzaine des Réalisateurs) en Visages, villages van Agnès Varda (in het hoofdprogramma maar buiten competitie) ook in de competitie gekund. Allemaal films met een spontaniteit die volledig ontbreekt in een film als Rodin. Want dat is wat we zoeken: een nieuwe kijk, een nieuwe wereld.

VR
Ook al zijn dit maar voorbeelden en is er onder journalisten altijd onvrede over de selectie, het gaat niet om incidenten. Het is onderdeel van een patroon waarin films van makers als de Dardennes, Naomi Kawase, André Téchiné, Gus Van Sant, Nanni Moretti, Jim Jarmusch, Haneke en misschien ook wel Ozon schijnbaar automatisch in de hoofdselectie belanden terwijl meer geschikte kandidaten aan de kant moeten blijven staan. De lauwe reacties op veel competitiefilms dit jaar zijn daar een gevolg van.
Dit is puur vanuit een artistiek perspectief geredeneerd. Als we realistisch zijn, weten we dat nee zeggen tegen een film van Haneke — ook al is die niet zo goed — zou kunnen betekenen dat de volgende Haneke naar een concurrerend festival gaat. Hoeveel boze filmmakers kan een festival zich veroorloven?
Toch moet er vaker nee gezegd worden. Vormexperimenten moeten niet alleen in bijprogramma’s en speciale secties vertoond worden, maar met alle égards in de hoofdcompetitie verwelkomd worden. Niet Cannes maar het filmfestival van Venetië zal dit jaar als eerste een competitie voor virtual reality-films organiseren. Op de festivalmarkt was in Cannes weliswaar een volledige straat aangewezen voor VR-projecten, maar dat is toch echt iets anders dan een officiële competitie.
Cannes had wel de primeur van Alejandro González Iñárritu’s Carne y arena, een virtual reality-project in een vliegtuighangar net buiten Cannes dat de ervaring van Mexicaanse vluchtelingen wil overbrengen. In een grote ruimte vol zand die je met blote voeten betreedt, krijg je een VR-headset op en bevind je je plotseling in de woestijn tussen vluchtelingen die gearresteerd worden door de grenspolitie. Net voor het eind van de ervaring richten de agenten hun wapens ook op jou. Heftig, intens en ontroerend, want na de VR-ervaring lees je de echte verhalen van de mensen die je net als levensgrote personages in virtual reality zag.

The Square

Radicaal
Het overheersende naturalisme in films zou vaker ter discussie gesteld moeten worden. Het is een hegemonie die niet alleen uit festivalselecties blijkt maar ook uit de overzichten van waarderingen die tijdens Cannes gepubliceerd worden in vakbladen als Variety en The Hollywood Reporter, en in de verzamelde sterrenlijst van 46 internationale journalisten. Films die meer op plot gebaseerd zijn en hun verhaal realistisch vertellen, scoren bijna altijd hoger. Omgekeerd geldt: hoe lastiger de plot is samen te vatten en hoe meer een film afhankelijk is van sfeer (zie You Were Never Really Here van Lynne Ramsay), hoe lager de waardering.
Blijkbaar zijn we zo gewend geraakt aan naturalisme dat zelfs critici — een beroepsgroep die veel films en dus veel stijlen ziet — moeite hebben wanneer een filmmaker iets radicaals probeert. Sergei Loznitsa’s A Gentle Creature heeft vanwege een radicale stijlbreuk in de film zo ongeveer de laagste waardering van alle competitiefilms in Cannes. Films die binnen veilige kaders blijven, krijgen binnen de festivalbiotoop meer waardering dan films die grenzen proberen te slechten.
Misschien is het dus geen toeval dat Ruben Östlunds The Square uiteindelijk met de Palme d’Or naar huis ging. De film bevat een scène die de problematiek uitstekend samenvat. The Square is een bijtende en komische reflectie op het schuldgevoel en de hypocrisie van de milieubewuste middenklasse, die de last van de wereld graag op de schouders draagt, zolang die als maatschappijkritische kunst wordt tentoongesteld en aftrekbaar is van de belasting. In een weergaloze scène met een man die een primaat speelt bij de uitreiking van een kunstprijs — net als vernissages (en filmvertoningen) bastions van veilige kunst — wordt in Östlunds typisch confronterende stijl een sociaal ongemakkelijke situatie veel te ver doorgevoerd. Ook al willen mensen dat hij stopt, de acteur blijft mensen lastig vallen en zijn dominantie bevechten in de ruimte gevuld met mannetjes en vrouwtjes. Het levert een van de spannendste scènes van het festival op.
Östlund laat in die scène zien hoe veilig de meeste kunst is. Hoe vaak we ons in comfort wentelen. Hoe zelden we op de proef worden gesteld en over grenzen gaan. Hier ligt een cruciale taak voor Cannes.

Alle winnaars en veel meer vindt u in onze festivalblogs op filmkrant.nl/cannes2017.