F voor Filmkritiek III

Welke filosofen moeten filmcritici en -liefhebbers hebben gelezen om nog iets van de hedendaagse film te begrijpen?

Plato was de eerste filosoof die nadacht over film. Lijkt het niet of hij het in zijn allegorie van de grot over een primitieve bioscoop heeft? Hij schetst in de Politeia een onderaards verblijf waar gevangenen vastgeketend zitten; ze kunnen alleen voor zich uit kijken, naar schaduwen die op de rotswand worden geprojecteerd. Omdat ze niet beter weten zien ze die schaduwen aan voor de werkelijkheid zelf. Zou je een van de gevangenen bevrijden en buiten de grot brengen, dan zou hij het felle zonlicht als pijnlijk ervaren en weer terugwillen naar de grot. Maar als hij de juiste intellectuele instelling zou bezitten, dan zou hij op den duur de dingen leren onderscheiden zoals ze werkelijk zijn.
Het is volgens Plato dus mogelijk om te ontsnappen en het gebied van het zuivere weten te betreden. Achter de veranderlijke wereld van de schijn ligt de onveranderlijke wereld van de Ideeën; daar kunnen we vertrouwen op ons intellect.
De drie twintigse-eeuwse denkers die hieronder besproken worden, Zizek, Deleuze en Baudrillard, willen ons juist niet uit de bioscoop naar buiten leiden, door de deur waarboven het bordje ‘exit’ hangt. Want er is daarbuiten niets meer: geen andere wereld, geen waarheid, geen verlossing.

Slavoj Zizek
In een essay uit 1999 noemde de Sloveense filosoof Slavoj Zizek (1949) the matrix een hedendaagse versie van Plato’s grotmythe: de mensen die zitten te staren naar schaduwen op de muur lijken exact op de mensen die, aangesloten op een megacomputersysteem, een virtueel leven leiden. Beide groepen zien de schijnwereld waarin ze leven aan voor de echte wereld. Het verschil is dat de rebellen die in the matrix uit de schijnwereld ontsnappen geen stralende wereld van Ideeën betreden, maar in de desolate ‘desert of the real’ belanden, een kaal landschap vol ruïnes.
Het hoofdthema van Zizeks denken is het Lacaniaanse concept van ‘het Reële’: dat wat we niet willen zien, de onderdrukte verlangens die voorafgaan aan de symbolische orde van de cultuur. Zo zien we in cinema de diepste waarheden over onszelf onthuld in de vorm van fictieve verhalen. De passieve filmkijker is volgens Zizek ‘pervers’ omdat hij zijn verboden genoegens en angsten laat vormgeven door een regisseur. Zoals de mensen die zich aan de matrix onderwerpen, maakt de filmkijker zich ondergeschikt aan de symbolische orde van de film, in plaats van zelf zijn driften uit te leven. Zizek probeert ons van deze kijkhouding bewust te maken; hij laat zien dat we in films iets kunnen vinden wat ‘reëler is dan de realiteit zelf’.
Zizek herkent in de matrix Lacans ‘symbolische orde’, die de identiteit van het subject bepaalt. De virtuele werkelijkheid van deze orde valt wat hem betreft niet meer te scheiden van de echte realiteit. Terwijl films als the matrix en the truman show suggereren dat er een bevrijding mogelijk is, dat we op Platoonse wijze door de wanden van de schijnwereld kunnen breken en de echte wereld kunnen betreden, vraagt Zizek zich af of deze suggestie niet puur ideologisch is. Het idee dat er ergens een ‘echte realiteit’ is, vindt hij even dubieus als het idee dat er alleen maar virtuele werelden zijn die zich in elkaar spiegelen. Zulke opvattingen missen namelijk ‘het Reële’ — en het Reële is niet de ware werkelijkheid achter de simulatie, het is ‘het gat in de realiteit’, waardoor je naar een andere dimensie kunt verdwijnen.
De grot, of de bioscoop, heeft bij Zizek de vorm aangenomen van een perverse onwetendheid: het is onze taak om de ogen te openen en onverschrokken het irrationele gebied te aanschouwen waar we uit voortkomen. De sleutelscène in the matrix is daarom het moment waarop de held Neo ontwaakt en ontdekt dat hij als een foetus in een soort baarmoeder drijft, totaal afhankelijk van de matrix. Hij ontdekt op die manier niet de echte realiteit, zoals de Platoonse ideologie zou willen, maar stuit op de verdrongen fantasie die alle mensen in zich dragen: dat we slechts instrumenten zijn in dienst van het genot van de symbolische orde. En daar zit ook een kern van waarheid in, want hebben we onze meest duistere verlangens niet onderdrukt om deel uit te maken van de beschaving?

Gilles Deleuze
In de jaren tachtig schreef de Franse poststructuralist Gilles Deleuze (1925-1995) twee boeken over film: Cinema I: L’image-mouvement en Cinema II: L’image-temps. Deleuze’s ideeën over film staan haaks op de gangbare filmtheorieën; hij ziet film niet als een vorm van taal die geïnterpreteerd moet worden, niet als een (vervormde) weergave van de werkelijkheid en ook niet als een manifestatie van onbewuste driften die psychoanalytisch geduid kan worden.
In Deleuze’s filmtheorie staat de tijd centraal: cinema is een kunstvorm die zich in de tijd beweegt en de werking van de tijd demonstreert. Hij onderscheidt verschillende beeldtypes die een relatie tot de tijd hebben; belangrijk is het onderscheid tussen het ‘bewegingsbeeld’ en het ’tijdsbeeld’: het eerste type overheerste in de cinema van voor de Tweede Wereldoorlog, waarbij het verloop van de chronologische tijd werd weergegeven door de beweging van het beeld of de montage; de personages waren op handelen gericht en liepen rond in een door causale relaties bepaalde wereld; fantasie en werkelijkheid waren duidelijk te onderscheiden. In de moderne cinema die daarop volgde, is de tijd direct ervaarbaar; de montage streeft niet langer naar continuïteit; virtueel en actueel, fantasie en werkelijkheid lopen door elkaar, waarbij de personages meer zoekend dan doelmatig strevend zijn.
Deleuze benadrukt het mentale aspect van de tijdsbeleving in de moderne cinema. Tegelijk met het heden kunnen er in gedachten andere tijdslagen beleefd worden. Daarom vergelijkt hij de werking van de cinema met het functioneren van de hersenen. Filmbeelden zijn als hersengolven. De vele verbanden en contrasten die de film met beelden creëert, zijn vergelijkbaar met de processen die zich in ons hoofd afspelen. Onze hersenen, die voortdurend verbanden leggen tussen wat ze waarnemen, vormen het ware witte doek: ‘The brain is the screen’.
Bij Deleuze zitten we niet langer in een grot of in een bioscoop. We zitten in ons eigen hoofd, waar filmbeelden en beelden uit de werkelijkheid geprojecteerd worden; het onderscheid tussen die categorieën is niet relevant meer, het gaat om de mentale processen die erdoor in gang gezet worden. De schijnwaarheid van de film staat niet tegenover de werkelijkheid; het is een creatieve kracht op zichzelf die de toeschouwer confronteert met nieuwe vormen van waarneming. De nieuwe cinema met zijn conflicterende standpunten, autonome beelden en associatieve verbanden wijst de weg naar andere vormen van denken; ze laat geen waarheid zien maar schept een nieuwe logica die ambigu is en onvoorspelbaar.

Jean Baudrillard
Volgens de Franse socioloog, cultuurcriticus en filosoof Jean Baudrillard (1929-2007) is de beeldcultuur in de twintigste eeuw zo overheersend geworden dat we in toenemende mate in een hyperrealiteit leven. We kunnen de echte werkelijkheid nauwelijks meer van de vele representaties onderscheiden. In de hyperrealiteit verwijst elke beeld naar een volgend beeld, elk teken brengt een volgend teken voort; de oorspronkelijke betekenis wordt vernietigd en ‘de realiteit sterft uit’, zoals Baudrillard schrijft. In dit verband heeft hij het over ‘simulacra’, de beelden en symbolen die in de westerse cultuur de plaats van de realiteit hebben ingenomen. Een simulacrum is een kopie zonder origineel, een beeld dat losgeraakt is van de werkelijkheid. Voorbeelden zijn de kunstmatige werelden in films als synecdoche, new york en jurassic park; of pretparken als Disney World en de Efteling.
In the matrix wordt diverse malen gerefereerd aan Baudrillards ideeën. De bekende uitspraak ‘Welcome to the desert of the real’ is bijna een letterlijk citaat. Baudrillard bedoelt ermee dat de werkelijkheid in verval raakt terwijl de vitale simulacra zich eindeloos vermenigvuldigen. De filosoof was niet onder de indruk van the matrix, hij vond dat hij door de makers verkeerd begrepen was. the matrix is zelf een product van de matrix, legt hij uit; de film levert zogenaamd kritiek op het systeem maar is er in feite een exponent van. the matrix is een virtueel circuit zonder uitweg; de film vertelt een fantasieverhaal over verlossing terwijl er geen verlossing is; er is geen onbezoedelde werkelijkheid aan gene zijde van de matrix. Baudrillard concludeert pessimistisch dat we totaal afhankelijke consumenten zijn die meedraaien in een kapitalistisch systeem dat ons van denkbeeldige genietingen voorziet; the matrix wil echter valse hoop bieden en niet alleen maatschappijkritiek, en daarom gebruikt de film religieuze symbolen voor een traditioneel vertoog over een Messias die de weg wijst uit de schijnwereld.
In het vocabulaire van Plato staat een simulacrum voor een valse kopie; er zijn ook ware kopieën van de dingen. Wat Baudrillard betreft bestaan er geen ware of valse beelden; de originele waarheid is verloren gegaan door de permanente reproductie van simulacra. We leven te midden van beelden en ideeën die ons vierentwintig uur per dag proberen te verleiden. De media zijn geen onderdeel meer van de realiteit, zijn niet langer gebonden aan specifieke locaties, zoals grotten of bioscopen; de hele werkelijkheid is gemediatiseerd, alle ervaring is aangetast door simulatie, zodat Baudrillard spreekt van ’the dissolution of tv into life, the dissolution of life into tv’. We zitten niet meer binnen te kijken naar betoverende of angstaanjagende beelden, terwijl daarbuiten de werkelijkheid wacht. Het onderscheid tussen buiten en binnen is weg. Ontsnappen is niet meer mogelijk. Zoals de laatste onbarmhartige woorden luiden van american psycho: ‘This is not an exit.’

Martijn Meijer

Een belangrijk bron voor dit artikel was het boek Lessen van Hitchcock. Een inleiding in mediatheorie van Patricia Pisters.