Europese cinema

De Filmkrant viert zijn 25-jarige bestaan met een special over 25 jaar film. Federico Fellini is dood, Theo Angeopoulos maakt een trilogie over de geschiedenis van de 20e eeuw en Jean-Luc Godard schrijft zijn Histoire(s) du cinéma. Is de Europese cinema zijn smoel kwijt? Integendeel, Europese filmauteurs van nu laten ons zien dat we al lang niet meer in een sprookje leven.

Het was al bijna middernacht toen op 28 december 1895 een trein vertrok van het Franse station van La Ciotat. Het perron was leeg en alleen de stationschef zag de rookpluim boven het achterbalkon verdwijnen in het duister.
De reizigers waren naar huis. Een enkeling in de stationsrestauratie staarde nog in de bloedrode droesem op de bodem van zijn wijnglas. Hij had die avond een trein zien arriveren. Op een filmdoek. In de Salon Indien van het Grand Café aan de Boulevard des Capucines in Parijs tijdens een filmvertoning die de filmgeschiedenis in beweging had gezet.
Men had geschreeuwd, van opwinding en angst, bij het zien van die beelden van een trein die recht op de toeschouwers was afgereden. Sommigen waren van hun stoelen opgestaan en naar de uitgang gerend. En achter hun projector hadden de broers Auguste en Louis Lumière breed naar elkaar gegrijnsd. En niemand had in alle consternatie opgemerkt dat de Lumières, toen de trein tot stilstand was gekomen, haastig met hun camera aan boord waren geklommen om enkele uren later met onbekende bestemming in het donker te verdwijnen.

Filmwichelaars
Algemeen geldt L’arrivée d’un train en gare de la Ciotat als beginpunt van de filmgeschiedenis. Maar er zijn ook mensen die beweren dat hij daar al meteen ten einde is gekomen. Er is geen kunstvorm die zo’n gretige prooi is voor gesomber over z’n aard, bestaansrecht en bestemming als de film. Filmmaken is keer op keer het medium heruitvinden, in esthetische, technische, inhoudelijke en existentiële zin. Misschien dat daarom filmmakers als Peter Greenaway, die betogen dat de filmgeschiedenis nog niet eens begonnen is, nog wel het meeste gelijk hebben. Al deed ook Greenaway met een van zijn eerste korte films Train (1966) die filmgeschiedenis nog eens dunnetjes over: een ballet méchanique van stoomtreinen in het Londense Waterloo Station.
Vorige maand verscheen in NRC Handelsblad het artikel ‘Van tijgerin tot straatkat: hoe de Europese cinema zijn ziel verkocht aan filmwichelaars’ (na te lezen op nrc.nl), waarin Joyce Roodnat zich schaart onder de somberaars. Zij beweert onder meer dat de Europese cinema zijn oren laat hangen naar een enorme stoet televisiedramaturgen, subsidiegevers, scriptdoctors, agenten van acteurs en andere representanten van wat de filmindustrie wordt genoemd, die allemaal menen te weten hoe een succesvolle film gemaakt moet worden. En als zij dat weten, dan weten zij dat op grond van de wetten van de Amerikaanse filmindustrie, zegt zij: ‘don’t tell them, show them’, een optimistisch verhaal, een happy end, het moralisme dat daaruit voortvloeit. Die Amerikaanse aanpak heeft de Europese film geen goed gedaan, stelt Roodnat. Ooit eens was de Europese film een elegante tijgerin, nu is ze verworden tot een straatkat die kopjes geeft ‘in ruil voor elke vissenkop die haar wordt toegesmeten en ze verbergt haar klauwen, om maar niemand schrik aan te jagen of in verwarring te brengen’. Laat de Europese cinema in hemelsnaam zichzelf weer worden, besluit ze. En wat dat ‘zichzelf’ is zegt ze ook, want in haar betoog klinkt de wanhopige vraag: waar is de nieuwe Federico Fellini?
Je moet het wel met Roodnat eens zijn. Voor zover het de productieomstandigheden van Europese films aangaat althans. NPS Kunststof-redacteur Jeroen Stout legde in zijn reactie ‘Europese cinema durft niet te vernieuwen’ in NRC nog eens uit hoe dat komt: ‘Wie in de Europese cinema aan de slag wil, heeft de steun nodig van talloze fondsen en producenten uit verschillende landen (…) Dat betekent (…) jarenlang lobbyen bij bejaarde mannen. Mannen die allemaal, net als Roodnat, terug verlangen naar de oude tijden van Fellini.’

Klaarwakker
Deze maand is het 25 jaar geleden dat het eerste nummer van de Filmkrant verscheen. Dat was al 20 jaar nadat Fellini La dolce vita maakte. Wie die 25 jaargangen doorbladert mag tot de conclusie komen dat Roodnats filmcultuurpessimisme ook al van al die 25 jaren is.
Hoe eigen is het aan de mens om weemoedig te worden in het licht en de warmte van zonnestralen van vroeger.
Natuurlijk was vroeger alles beter. Daarom is het vroeger.
Maar nu is Federico Fellini dood, maakt Theo Angelopoulos een trilogie over de geschiedenis van de twintigste eeuw en schrijft Jean-Luc Godard zijn Histoire(s) du cinéma. Is de Europese cinema daarmee zijn smoel kwijt? Betekent dit dat de Europese cinema tot een relict uit het verleden geworden is?
Wie dat beweert ontkent een halve eeuw filmgeschiedenis.
En als iets anders opvalt in die 275 Filmkranten die onder leiding, uitvoering en inspiratie van oprichters Jan Heijs en Henk Rabbers, hoofd en hart van Stichting Fuurland, zijn gemaakt, is het de onvoorwaardelijke lofzang op de mogelijkheden van een Europese cinema. Oh, één groot eerbetoon zijn die kranten, aan de klaarwakkere vervoering van de filmkunst in het algemeen. Aan nieuwsgierigheid en filmische frictie. Aan anti-dogmatisch denken en één en al filmgenot. De Filmkrant mag dan stevig geworteld zijn in de traditie van de filmhuizen en de betere film, maar dat is een traditie die vooral verplicht om ook actief en avontuurlijk op zoek te gaan naar die betere film. Die film wordt niet alleen gemaakt op het perron van La Ciotat, maar ook vanaf het achterbalkon en op alle bekende en onbekende stations die de cinetrein sindsdien heeft aangedaan: Hollywood, Moskou, Teheran, Tokio, Amsterdam, hel, hemel en vagevuur, de breinen van seriemoordenaars en romantische minnaars, de laboratoria van tijdreizigers en geschifte geleerden, de keukens van arbeiders en keizers, de achterafstraatjes en boulevards van onze steden en landschappen zo ver en eenzaam en wijd dat ze alleen in dromen voorkomen.
Het is misschien daarom dat we in de Filmkrant liever films beschrijven die we niet meteen begrijpen, dan films die alleen maar op één manier begrepen willen worden. Dat Fellini keer op keer kan blijven verrassen, ontslaat geen filmcriticus van de plicht om op zoek te gaan naar nieuwe films die bewegen. En als steeds nieuwe generaties Filmkrant-makers daar, met Roodnat, naar zoeken en worstelen met de vraag waar de grote filmmakers van weleer gebleven zijn, dan vechten wij vooral met onszelf. Met ons oh zo herkenbare verlangen naar filmische vergetelheid en veiligheid. Als wij hopen dat de cinema ons een spiegel voorhoudt, dan is dat vaker omdat we daarin een bekend portret hopen te herkennen wat we die ochtend zorgvuldig op ons gezicht hebben geschilderd, dan de afschrikwekkende grimas die we hebben geprobeerd weg te wassen.
Maar cinema is zelden alleen maar zacht als zeep, geurend naar lelietjes van dalen, wegvliedend in regenboogkleurige zeepbellen. Als cinema schuimt, is het het schuim der dagen, vuil, geel, vreemd, en de modder op de bodem van de wasbak.

Klatergoud
Als Roodnat haar zorg uitspreekt over de verwording van de Europese film, dan heeft zij het over de Europese mainstream film. Over het soort films dat ten tijde van Fellini ook gemaakt werd, maar die nu vergeten zijn. Omdat ze, inderdaad, geen Fellini’s waren.
En helaas, ik denk, met Roodnat, dat we niet kunnen beweren dat er veel nieuwe Fellini’s in Europa zijn. Geen regisseurs die zoals hij zowel in het zonlicht als de schaduw van de Cinecittà-studio’s hun gang kunnen gaan. Want die Europese filmstudio’s zijn verdwenen. We kunnen daar het Amerikaanse cultuurimperialisme de schuld van geven. Of misschien gewoon de gebruikelijke golfbewegingen die cultuurstromingen ondergaan. De hedendaagse Fellini’s komen niet meer uit Europa omdat er in Iran, China, Japan en Argentinië, en ja, ook in Amerika, filmmakers zijn opgestaan die even eigengereid en onafhankelijk hun plekje in de zon of de schaduw van de officiële filminstanties hebben veroverd.
Wat we ook kunnen opmerken is dat de filmgeschiedenis, en zeker de Europese, met al zijn landen, tradities, regionale taboes en revoluties, in essentie een geschiedenis van individuen en hun geestverwanten is. Dat is een breder cultureel verschijnsel en niet alleen voorbehouden aan de film. En natuurlijk is er door de vercommercialiseerde productieomstandigheden een continuïteitsprobleem en een onrustige debutantencultuur ontstaan. En misschien zijn er door de democratisering van het medium ook simpelweg wel veel meer mensen voor wie film slechts een van de vele media is waarin ze zich kunnen uitdrukken; mensen die na een stuk of twee, drie films eigenlijk wel uitgefilmd zijn.
Maar dat alles is slechts één deel van het verhaal. Er is een andere kant van de klatergouden medaille waarmee de filmkunst zich tot prijswinnaar van de filmindustrie heeft bekroond. Want wie in vogelvlucht over Europa scheert, vindt niet één, twee of drie Fellini’s, maar duizenden. Als wij nu aan de jaren zestig terugdenken, denken we, inderdaad alweer aan Fellini en aan Godard en zijn nouvelle vague, aan Rainer Werner Fassbinder en het nieuwe Hollywood van Martin Scorsese en Francis Ford Coppola dat op het punt van ontluiken stond.
Maar als we bedenken wat er nú esthetisch en inhoudelijk in de Europese film aan de hand is, dan weten we niet eens waar we moeten beginnen. Wat een rijkdom! Ik zou de rest van dit artikel wel kunnen vullen met namen en titels van Europese regisseurs en films die de afgelopen 25 jaar toonaangevend waren en dat nu nog zijn. Uit Engeland zijn dat sociaal-geëngageerde veteranen als Mike Leigh (Secrets & lies, 1996; Vera Drake, 2004) en Ken Loach (My name is Joe, 1998; Ae fond kiss…, 2004), die gezelschap hebben gekregen van wonderkind Michael Winterbottom (In this world, 2002; 9 songs, 2004). In Denemarken is er de eigenwijze dondersteen Lars von Trier die met zijn Dogma-beweging heel Scandinavië als filmregio op de kaart zette. In Duitsland is mede dankzij Tom Tykwer (Lola rennt, 1998), die besefte dat weerbarstige vormen en verhalen publieksvriendelijkheid niet hoeven uit te sluiten, een echte neue deutsche Welle ontstaan. En voert Fatih Akin (Gegen die Wand, 2004) letterlijk een beweging van filmende jonge Turken aan.
In België maakten Jean-Pierre en Luc Dardenne met een schoudercamera op humanistische ooghoogte school met hyperrealistische portretten van de zelfkant (Rosetta, 1999, L’enfant, 2005). Maar daar mogen we ook Tom Barman niet vergeten met Any way the wind blows (2003) zijn caleidoscopische rock ‘n’ roll-portret van twintigers en dertigers in Antwerpen. Of de bizarre humor van de ‘Benoîts’: acteur Benoît Poelvoorde, als regisseur van C’est arrivée près de chez vous (1992) en te zien in bijvoorbeeld Les convoyeurs attendent (van Benoît Marriage, 1999) of de Frans-Belgische coproductie Aaltra (2004) van Benoît Délepine en Gustave de Kervern. En de school rondom die andere Benoît, cameraman Debie, verantwoordelijk voor helse kijkervaringen in Irréversible (Gaspar Noé, 2002), Calvaire (Fabrice du Welz, 2004) en Innocence (Lucille Hadzihalilovic, 2004).
In Frankrijk rekent men op diverse manieren hardhandig af met het intellectualistische verleden in de idylles van Jean-Pierre Jeunet (Le fabuleux destin d’Amélie Poulain, 2001), in steeds beter wordende pretentieloze actiefilms uit de school van regisseur/producent Luc Besson, in het rauwe straatrumoer van een multiculturele snelkookpan van La haine (Mathieu Kassovitz, 1995) en La ville est tranquille (Robert Guédiguian, 2000).
En dan zijn we nog maar halverwege.

Aristocats
Als dat de straatkatten zijn die Roodnat bedoelt, dan zijn het geen aangepaste schooiers, maar verweesde beesten, met een gerafeld oor en felle ogen. Die hebben geleerd om te vechten en te overleven. Die blazen naar elke vreemdeling en bekijken de wereld vanuit een hoekje in een steeg, klaar om toe te slaan. Maar zij komen van goeden huize. Het zijn tijgerkatten en Aristocats met een filmcamera. Die zich ontheemd en ver van huis op het platteland aantreffen en op eigen houtje de weg naar de stad, hun natuurlijke habitat, moeten zien terug te vinden. De kracht van hun liederen is het verslag van die reis.
En als die films verwarrend en geen eenduidige meesterwerken zijn (en waren de Fellini’s dat ooit?), dan komt dat omdat de wereld ook verwarrend is. Nog nooit in de filmgeschiedenis was de filmische weerslag van die contemporaine wanorde zo groot. De meest toonaangevende films van nu zijn blauwdrukken van gemoedstoestanden. De cinema ontwikkelt zich tot een hersenscan van de maatschappij. Het gaat in de Europese cinema van nu bijna niet meer om wat we zien als we naar de wereld kijken, maar om wat we voelen. Om wat we dromen. Waar we bang voor zijn. Wat we nooit durven zeggen. Omdat er geen grote verhalen meer zijn, maar wel een onuitroeibaar verlangen naar verbeelding.
De geesten, spoken en fantomen uit Fellini’s Guilietta degli spiriti waren door Europa. En ze duiken op in de poëtische claustrofobie van Lukas Moodyssons Container (2006), in het gedram van Lars von Trier, in de beeldbarokke laagjesfilms van Peter Greenaway, in de wrede Spaanse horrorfilms, de modder van Aleksei Germans pre-revolutionaire Garpastum (2005), de triviale films van Jean-Pierre Jeunet, het magisch-hyperrealisme van Nanouk Leopold, Mark de Cloe en Martin Koolhoven, de filmcanvassen van Belg Bruno Dumont.
Waarschijnlijk is de tijger waar Roodnat naar op zoek is, dezelfde tijger die opduikt in Roberto Benigni’s meest recente film The tiger and the snow (2006). Clown Benigni die een rol speelde in Fellini’s laatste speelfilm La voce della luna (1990) wordt wel beschouwd als degene die het stokje van de Italiaanse grootmeester had moeten overnemen. Zijn tijger komt alleen tevoorschijn als de neerdwarrelende bloesems Rome in een lentesneeuwlandschap veranderen. Een sprookje. Een eerbetoon aan Fellini, inderdaad. Maar wat de echte Europese filmauteurs van nu ons laten zien is dat wij al lang niet meer in een sprookje leven, ook niet als wij dat voor onszelf dromen. Het is eerder een nachtmerrie zonder wetten. Eentje waaruit we alleen kunnen ontwaken met hetzelfde beroep op de verbeelding. Evenveel fantasieën als er bloesemblaadjes boven Rome waaien.
En vanaf Roma Termini vertrekt een trein. En wij bevinden ons als toeschouwers in die trein. Die door Lars von Triers Europa (1991) reist. Een trein die in 1895 uit La Ciotat vertrok. En niemand weet waarheen. Laat dat de tijd maar uitmaken. Het enige wat wij zeker weten is dat we elke keer als we twee uur in het bioscoopdonker hebben doorgebracht, de kans hebben om op een tussenstation uit te stappen.

“You will now listen to my voice. My voice will help you and guide you still deeper into Europa. Every time you hear my voice, with every word and every number, you will enter into a still deeper layer, open, relaxed and receptive. I shall now count from one to ten. On the count of ten, you will be in Europa. I say: one. And as your focus and attention are entirely on my voice, you will slowly begin to relax. Two, your hands and your fingers are getting warmer and heavier. Three, the warmth is spreading through your arms, to your shoulders and your neck. Four, your feet and your legs get heavier. Five, the warmth is spreading to the whole of your body. On six, I want you to go deeper. I say: six. And the whole of your relaxed body is slowly beginning to sink. Seven, you go deeper and deeper and deeper. Eight, on every breath you take, you go deeper. Nine, you are floating. On the mental count of ten, you will be in Europa. Be there at ten. I say: ten.” *

Dana Linssen

* Uit Europa van Lars von Trier.

En passant van Mirjam Boelsums en Lony Scharenborg

Het begin

1981

Jan Heijs schetste vijf jaar geleden de atmosfeer waarin in 1981 de eerste nummers van de Filmkrant van de pers rolden.

‘Met het verschijnen van ‘De Filmkrant’ is de Amsterdamse ‘Kriterion filmkrant’ opgeheven’ vermeldde tussen haakjes het korte colofon van het 0-nummer van de Filmkrant, dat in april 1981 verscheen. Vier regels daarboven was het getal 50.000 voor de oplage met een pennetje doorgekrast en handmatig vervangen door 65.000. ‘een uitgave van film international rotterdam met de programma’s van de nederlandse filmhuizen’, meldde de onderkop van de krant op de voorpagina.
Zo begon, ruim een maand na het tiende Film International-festival in Rotterdam de geschiedenis van de Filmkrant, een maandelijks filmblad dat het publiek vooral moest informeren over de films die in de filmhuizen — of zoals ze tegenwoordig netjes heten: filmtheaters — draaiden. Een krant die midden in een internationale beweging stond die werd gedreven door liefde, of gekte, voor de cinema.
Het nationale centrum daarvan was Film International (F.I.) in Rotterdam, dat naast het festival een uitgebreid pakket films distribueerde, waarvan overigens in december 1980 nog een flink deel in vlammen was opgegaan. Na Kriterion had F.I. ook een stevige hand gekregen in de programmering van Studio 2000 in Den Haag en stond uitbreiding met het Lijnbaantheater in Rotterdam op stapel. Daar hoorde van de ene op de andere dag een landelijk verschijnende (programma)krant bij, en zo geschiedde. Bezielende kracht achter dit alles was Huub Bals, die in 1972 in Rotterdam begonnen was met een bescheiden, maar pretentieus filmfestival, gekoppeld aan een visie op distributie en vertoning van kunstzinnige films in ons land.
Eind 1980 was onder auspiciën van F.I. het eerste nummer verschenen van het chic uitgegeven tijdschrift Kwartaal, dat achtergrondartikelen presenteerde bij de films die F.I. op het festival en in de filmhuizen aanbood. Er was sowieso sprake van een kleine hausse aan publicaties op film- (en media)gebied. Rond de verschijning van het 0-nummer van de Filmkrant kwam de eerste editie uit van ‘Media in Nederland’, een boek in twee delen waarin de media kritisch onder de loep werden genomen. En inmiddels werd er driftig gewerkt aan het eerste Filmjaarboek, dat begin september zou verschijnen. De stichting Filmuitgaven, die voor het laatste verantwoordelijk was, startte dat jaar met Pasolini’s boek ‘De ketterse ervaring’ bij uitgeverij Het Wereldvenster een indrukwekkende reeks filmboeken. Van de bestaande filmbladen had Skrien eind 1980 z’n honderdste nummer voltooid en was Skoop in 1981 bezig met z’n 17e jaargang.
In het najaar startte Jos Stelling in Utrecht een filmweek, die nu bekend staat als het Nederlands Film Festival. Het Festikon in Laren en de Filmweek Arnhem vonden in 1981 ook weer plaats. De Melkweg in Amsterdam organiseerde in april een Black American Filmfestival. En een ander initiatief vanuit de filmhuizen vond in november voor de vierde keer plaats: het Cinemathema-festival, dat deze keer in het teken stond van de ‘direct cinema’.
Op het tiende F.I.-festival werd in februari overigens voor het eerst gepraat met makers over financiële participatie in producties, een prelude voor wat nu al weer jaren de succesvolle CineMart is. Wim Wenders kwam bijvoorbeeld even overwippen uit Portugal met onder zijn arm de eerste twintig minuten van wat Der Stand der Dinge zou gaan worden. Uit dergelijke gesprekken vloeide onder andere voort dat in de zomer van 1981 F.I.-medewerkers Kees Kasander en Monica Tegelaar hun eerste stappen zetten op productiegebied. De in Parijs wonende Raúl Ruiz draaide toen aan de Schie Het dak van de walvis met onder meer Herbert Curiël en Willeke van Ammelrooij in de hoofdrollen.
In de zomer gaf de Raad voor de Kunst de aanzet tot het Fonds voor de Nederlandse Film, dat ruimte zou moeten bieden voor jonge filmmakers die buiten de paden van de commercie hun heil wilden beproeven en dat het potje voor de korte kunstzinnige film, dat bij het cultuurministerie was ondergebracht, zou moeten gaan vervangen. Op al dan niet slinkse wijze ontstonden in die tijd de eerste lange kunstzinnige films. Frans Zwartjes presenteerde in mei van dat jaar In extremo, Annette Apon draaide die zomer haar eerste lange speelfilm Golven, Johan van der Keuken maakte een bioscoopversie van De weg naar het zuiden en het trio Seegers, Van de Velde, De Winter legde de laatste hand aan hun tweede lange speelfilm, De afstand. Jonge filmers als Heddy Honigmann, Orlow Seunke en Gerard Holthuis hadden op het tiende festival in Rotterdam korte films gepresenteerd, naast de wereldpremière van Frans van de Staaks Er gaat een eindeloze stoet mensen door mij heen. Al deze cineasten voelden zich sterk betrokken bij de filmbeweging, die via ‘Rotterdam’ een stevige internationale voedingsbodem kende.
Het was een bruisende tijd, waarin met veel enthousiasme en energie nieuwe initiatieven werden ontplooid. Vele daarvan laten nog steeds hun sporen na. De Filmkrant is er één van. Als uitgave van Film International zouden er 22 nummers van de Filmkrant verschijnen. Toen waren in Rotterdam begin 1983 — voorlopig — de centen op. F.I. Kwartaal werd overgedaan aan Eric de Kuyper en zijn nieuwe tijdschrift Versus. De Filmkrant werd als onafhankelijk maandblad in eigen beheer door de makers overgenomen onder de vlag van Stichting Fuurland, genoemd naar de film van de Zwitsers Clemens Klopfenstein en Remo Legnazzi, E nachtlang Füürland. Een film die niet toevallig ook al in 1981 zijn wereldpremière beleefde.

Jan Heijs
Mede-oprichter, uitgever en gedurende elf jaar de eerste hoofdredacteur van de Filmkrant. Hij overleed op 22 februari van dit jaar.

Deze column is eerder in de Filmkrant verschenen (nr. 224, juli/augustus 2001)

Favoriet
De Filmkrant-redacteuren kozen hun favoriete regisseur uit de afgelopen 25 jaar:

Wong Kar-wai

Filmen als een muzikant. Opera laten klinken als popmuziek, en andersom. Van de liefde — en de pijn — een beeldhouwwerk maken. Heden, verleden en toekomst laten versmelten, als in een paringsdans. Zie 2046, en zeven eerdere WKW’s. (Belinda van de Graaf)

Michael Haneke
Haneke kan een vrouw in een autowasserette zo filmen dat je de rillingen over het lijf lopen, slaat vervolgens de bodem onder elke zekerheid weg, laat je peinzen over ‘slachtoffers’ die ook ‘daders’ zijn en spaart ook de kijker niet. (Mariska Graveland)

Fuck it als het een arthouse-knuffelkind is. Geen enkele regisseur doet me weken twijfelen of ik zijn film wil gaan zien (Funny games) en scheurt de werkelijkheid met zulke alledaagse beelden en teksten aan flarden. (Ronald Rovers)

Tsai Ming-liang

Onvergetelijk schoon en droef: als Hsiao Kang in What time is it there? in een bezeten tocht door Taipei klokken steelt, alleen maar om het (hier of daar?) dezelfde tijd te laten zijn als in Parijs, waar ZIJ is. Een eindeloze filmische seconde die het kader van de hele wereld vult. (Dana Linssen)

Michael Winterbottom
Scorsese, Spielberg, Tarantino, Jackson en andere grootheden hebben betere films gemaakt, maar geen enkele filmmaker is zo verbluffend goed in staat om zichzelf steeds opnieuw uit te vinden als Michael Winterbottom. Elke nieuwe film van Winterbottom is een verrassing. Constante is zijn sociale hart, dat vooral klopt voor outcasts en verschoppelingen. (Fritz de Jong)

Takeshi Kitano
Niet vanwege de overschatte perslieveling Zatoichi, maar om Sonatine en Hana-bi, twee vertraagde meesterwerken over het wachten op de dood, is Kitano mijn auteur van de jaren negentig. Oorspronkelijk, explosief, poëtisch, genadeloos en geestig. (Rik Herder)

Hou Hsiao-hsien

Voor het in zorgvuldige observaties weergegeven inzicht in menselijke verhoudingen en besef van het gewicht van de geschiedenis. (Jos van der Burg)

Andrei Tarkovski
Vanwege zijn wonderschone beelden van altijd ploeterende protagonisten in hallucinatoire werelden vol modder en/of metaal. (Karin Wolfs)