De Vierde Generatie

Het Filmfestival Rotterdam wijdt een programma aan de Vierde Generatie van de Chinese film. Waar komt dat generatiedenken over de Chinese film toch vandaan? vraagt de Duitse filmcriticus Olaf Möller zich af. En waarom heten deze filmers ook wel de ‘Geofferde Generatie’?

Toen eind jaren zeventig, begin jaren tachtig de Chinese filmmakers die men tegenwoordig tot de Vierde Generatie rekent hun eerste films maakten en de fundamenten legden voor een nieuwe stroming, werd deze aanvankelijk nog de ‘Nieuwe Chinese Cinema’ genoemd. Ook nog toen een decennium later met de Vijfde Generatie de ‘vergeneratisering’ van de Chinese film begon. En het moge duidelijk zijn dat de term Vierde Generatie alleen een achteraf gebruikt begrip is. Als er een Vijfde Generatie was, moest er ook een Vierde zijn etc.
Het is nog steeds omstreden waar dat generatiedenken nou precies vandaan komt. Is het alleen maar een terugtellen vanaf de ‘revolutionaire’ Vijfde Generatie die na de Culturele Revolutie als het ware de filmkunst in China weer overnieuw moest uitvinden, tot de eerste Chinese filmmakers in de gouden jaren twintig en dertig? Dat zou een reden kunnen zijn waarom hun ‘voorgangers’ en wegbereiders van de Vierde Generatie ook wel de ‘Vergeten’ of ‘Verloren Generatie’ worden genoemd. Of zijn er ook inhoudelijke en stilistische overeenkomsten vast te stellen?

Prooi
Het retrospectief dat het Filmfestival Rotterdam dit jaar aan deze Vierde Generatie wijdt, is met een dozijn titels wat krap uitgevallen. Aan de andere kant is het binnen de typische IFFR-neiging tot overprogrammatie ook een weldaad: de twaalf door curator en China-specialist Shelly Kraicer en programmeur Gerwin Tamsma uitgekozen films zijn twaalf meesterwerken. En ze bieden de mogelijkheid om de belangrijkste filmische ontwikkelingen van de afgelopen jaren die zich in China hebben afgespeeld van en in historisch perspectief te (voor)zien.
Het officiële antwoord op de vraag waarom de Vierde Generatie ook wel als de ‘Geofferde’ wordt beschouwd is, dat ze ten prooi viel aan de Culturele Revolutie. De belangrijkste regisseurs — Huang Jianzhong, Zhang Nuanxin, Xie Fei, Wu Tianming, Huang Shuqin, Teng Wenji, Wu Yigong, Yang Yanjin, Ding Yinnan — werden allen eind jaren dertig, begin jaren veertig geboren, sloten begin jaren zestig hun opleiding tot filmmaker af en konden merendeels pas door de productiereductie tijdens de Culturele Revolutie ruim een decennium later hun eerste films maken. Enkelen van hen, zoals Xie Fei en Zhang Nuanxin en de nog ongenoemde Zheng Dongtian, doceerden aan de Filmacademie in Beijing waar zij de regisseurs opleidden die nu als de spil van de Vijfde Generatie worden beschouwd: Tian Zhuangzhuang, Zhang Yimou en Chen Kaige.
Hoe lastig dat generatiedenken is, blijkt wel uit het feit dat de Vierde Generatie-genoten behalve hun leeftijd weinig overeenkomsten hebben, of het nu hun opleiding of hun verdere loopbaan betreft. Wu Yigong (1938) studeerde in 1960 aan de Filmacademie van Beijing af en kwam daarna in dienst van Studio Haiyan. Zhang Nuanxin (1940-1995) was twee jaar later klaar en werkte daarna voor Studio Beijing. Huang Shuqin (1940) voltooide haar studie weer twee jaar daarop en werd in Studio Shanghai aan het werk gezet. Xie Fei (1942) werd direct na het afmaken van zijn regieopleiding docent. Huang Jianzhong (1943) kwam in 1960 op de interne opleiding van Studio Bejing waar hij niet snel daarna ook een baan vond. Yang Yanjin (1946) sloot in 1968 zijn studie aan de Kunstacademie van Shanghai af en werkte vanaf 1973 bij de plaatselijke studio. Weinig soelaas biedt ook het moment waarop ze als filmmaker debuteerden. Xie Fei, Zheng Dongtian en Yan Xueshu (1940-2001) maakten hun eerste films al voor 1978/9, dat algemeen als startpunt voor de Nieuwe Chinese Film geldt.
In dat jaar zagen in kort tempo Huang Jianzhongs little flower (xiao hua), Yang Yanjin en Deng Yimins troubled laughter (kunao ren de xiao) en Teng Wenji en Wu Tianmings shenghuo de chanyin (reverberations of life) het licht. Een aantal van de regisseurs kwam bovendien bijeen in de wegens complotdenken snel weer opgeheven Beihai-groep met als doel de Chinese film door middel van esthetische en inhoudelijke experimenten te hervormen. Hiermee was het tijdperk van de ’tansuo pan’, de ‘onderzoekende films’ aangebroken. Dat alles moet wel in het juiste perspectief worden gezien: het esthetische belang van de Vierde Generatie is als een steentje in een mozaïek, dat betekenis krijgt door zijn bijdrage aan het geheel.

Mannelijke demonen
Twee op het eerste gezicht tegenstrijdige impulsen waren bepalend voor de filmmakers van de Vierde Generatie. Enerzijds een door de baziniaanse heimwee naar de Sovjet-dauwfilm opgepookt verlangen naar een rigoreus-radicaal realisme — zoals in Zhang Nuanxins lyrisch-vrije sacrificed youth (qinchun ji, 1985) en Xi Feis grotendeels waarheidszoekende black snow (ben ming nian, 1989). Anderzijds is er de wil tot — van speels tot zelfreflexief — een psychoanalytisch verpletterende hervorming van alle vormen en esthetische conventies — zoals in death call on living people (yige sizhe dui shengzhe de fangwen, Huang Jian Zhong, 1988) en Yang Yanjins door Richard Lester en Larissa Shepitko geïnspireerde film-in-film-in-film-in-metafilm the alley (xiao, jie 1981) of Huang Shuqins woman demon human (ren gui qing, 1987), een op dezelfde manier tussen werkelijkheid en vertaalrealiteit balancerende, psychoanalytisch geïnteresseerd/gemotiveerde meta-biopic over een actrice uit de Peking-opera die zich in de vertolking van mannelijke demonen heeft gespecialiseerd.
Je wordt in het geval van xiao jie makkelijk op het verkeerde spoor gezet door trieste zowel als doldrieste retorische tierelantijntjes, technieken en tovertrucs (‘mag ik van u eenmaal het hele modernisme-pakket — graag, alstublieft — en het postmoderne krijgt u er gratis bij, dank u wel’). Door die voortdurende onderbrekingen kun je de eigenlijke kern van de geschiedenis over het hoofd zien, namelijk: hoe vertelt men een geschiedenis, de geschiedenis, de geschiedenis van de Culturele Revolutie?
Men zou verwachten dat het furieuze politieke wolfsgehuil van a love forsaken corner (bei aiqing yiwang de jiaoluo, 1981, Qi Zigang en Li Yalin) maatgevender zou blijken te zijn. Wezenlijker echter, bleken opmerkelijk genoeg films in warmere toonsoorten, die licht harmonisch zijn in hun meerstemmige complexiteit. Misschien komt dat door het leeftijdsverschil tussen Li Yalin en het merendeel van de Vierde Generatie-filmers. Hij was halverwege de dertig toen de Culturele Revolutie werd uitgeroepen, de anderen een jaar of tien jonger, een leeftijd waarop men al het een en ander bereikt heeft, maar toch nog zoveel van het leven verlangt. Het is een levensfase waaraan men bij voorkeur met toegeeflijkheid terugdenkt en niet als verloren mag worden beschouwd.
Die verre echo horen we terug in bashan yeyu (evening rain, 1980) van Wu Yigong en Wu Yonggang, mei you hangbiao de heliu (river without buoys, 1983) en sacrificed youth van Zhang Nuanxin.
Cultuurtheoretica Dai Jinhua beschreef deze harmonieën, deze stijl van de Vierde Generatie eens als bijna vrouwelijk, als "gekarakteriseerd door een vorm van onderworpen smeken en een delicate sentimentaliteit".
Dientengevolge is waarschijnlijk Wu Yigongs cheng nan jiu shi (my memories of old beijing, 1983), dé film van deze generatie.
De vertelstijl van de Vierde Generatie heeft een sterke neiging tot het episodische, tot het beklemtonen van losstaande ogenblikken en momenten, tot versplintering, en in het bijzonder tot een sceptische houding tegenover centrale verhaalperspectieven. Films als evening rain en river without buoys drijven als het ware op een woeste stroom, om de gebeurtenissen een ononderbroken loop te geven. Maar dan nog gaan de vertellingen grotendeels over groepen en processen. De films worden alleen door individuen gedragen als ze ook echt over individuele personages en hun ontwikkelingen gaan. Dat is bijvoorbeeld te zien in Zhang Nuanxins sacrificed youth, waarin stadse Han tijdens de Culturele Revolutie op het platteland bij de boerse Dai zichzelf en haar seksualiteit ontdekt. Of in Xie Feis black snow, waarin een tijdens de Culturele Revolutie opgegroeide kruimelcrimineel verzuipt in het moeras van de economisch hervormde nieuwe Volksrepubliek. Of zoals Huang Shuqins woman demon human, waarin het verstoorde bewustzijn van de hoofdfiguur als kritische reflectie op de maatschappij gezien moet worden, die louter nog uit tegenstrijdigheden en ongerijmdheden lijkt te bestaan.

Kritische massa
Volgens curator Shelly Kraicer heeft het feit dat de Vierde Generatie internationaal nauwelijks bekend is ook te maken met de snelle opkomst van de Vijfde: te laat begonnen, te snel verdwenen. Als sleutelmoment wijst hij de première van Chen Kaiges huang tudi (gele aarde, 1984) aan, niet toevallig in het jaar waarin de Chinese cultuurpolitiek drastisch geliberaliseerd werd. Opgemerkt moet wel worden dat de Vierde Generatie tot in de jaren negentig ook buiten China volop aanwezig was op filmfestivals en zelfs op televisie, al zal dat van land tot land vast zeer hebben verschild. Maar dat curator Shelly Karicer my memories of old beijing bestempelt als een buiten China weinig bekende film, moet met een kleine anekdote worden rechtgezet. Tijdens een retrospectief op het Filmfestival München in 1993 verzuchtte minstens één collega iets in de trant van ‘oh nee, niet die weer’. In ieder geval had de film in Duitsland niet over bekendheid te klagen. 1993 was bovendien het jaar waarin Xie Fei een Gouden Beer in Berlijn won voor the oilmaker’s family (xiang hunnü, 1992).
Maar toen al was ook duidelijk hoe de dingen zich verder zouden ontwikkelen. Nadat de Vijfde Generatie voldoende kritische massa had ontwikkeld, en diverse censuurschandalen had veroorzaakt, kondigde zich met regisseur Zhang Yuan alweer de Zesde Generatie aan. Doordat de filmmakers van de Vierde Generatie bovendien niet bijzonder op het buitenland georiënteerd waren, terwijl ze vanaf het begin af aan wel in eigen land op grote populariteit mochten rekenen, verflauwde ook de internationale aandacht.
Dat heeft alles te maken met het feit dat de internationale filmcultuur uiteindelijk marktgebonden is, of ze dat nu voor zichzelf ontkent of niet, en naast de beide marktgrootmachten Amerika en Frankrijk, geen pluralisme duldt. Laat staan als het een filmcultuur uit staatscommunistische land betreft. Wat dat betreft is de Vierde Generatie net zozeer aan het dominante discours van de internationale filmcultuur als aan de Culturele Revolutie geofferd.

Olaf Möller

troubled laughter

Cinema regained

Op het Filmfestival Rotterdam zijn in het kader van Cinema regained: Rediscovering the 4th generation de volgende films te zien. Vanaf 31 januari vertoont het Filmmuseum in Amsterdam werk van Yan Xueshu, Xie Fei, Zhang Nuanxin en Ten Wenji. Voor meer informatie zie filmfestivalrotterdam.com en filmmuseum.nl.

the alley (Yang Yanjin, 1981)
at the beach (Ten Wenji, 1984)
black snow (Xie Fei, 1989)
evening rain (Wu Yigong en Wu Yonggang, 1980)
in the wild mountains (Yan Xueshu, 1985)
little flower (Huang Jianzhong en Zhang Zheng, 1983)
my memories of old beijing (Wu Yigong, 1983)
a narrow lane celebrity (Cong Lianwen, 1985)
river without buoys (Wu Tan Ming, 1983)
sacrificed youth (Zhang Nuanxin, 1985)
troubled laughter (Yang Yanjin en Deng Yimin, 1979)
woman demon human (Huang Shuqin, 1987)