De bom in de film

“Sommigen lachten, sommigen huilden, de meesten waren stil.” Met die woorden reflecteerde J. Robert Oppenheimer, ‘de vader van de atoombom’, op de eerste kernproef in 1945, die de apotheose vormt van Christopher Nolans Oppenheimer en het startpunt was van een fascinerende geschiedenis van de atoombom in films.

“Iedereen die het zag, werd vernietigd. (…) En iedereen die het niet gezien had, werd ook vernietigd.” Aldus concludeert de verteller in A Short Vision, een zes minuten durende Britse animatiefilm uit 1956. De korte film toont de effecten van de atoombom op het gelaat van een man die in het zicht van de horror ontbindt als een smeltende wassen pop. Een verbeelding van de onmogelijkheid (uiteraard letterlijk, maar ook figuurlijk) de gruwel van nucleaire oorlog recht in het gezicht te kijken.

De atoombom bracht een nieuwe existentiële dreiging de wereld in. Hiroshima en Nagasaki waren ‘slechts’ een voorproefje van de vele malen krachtiger bommen die in de decennia daarna ontwikkeld werden en de wereld in een greep van ‘wederzijds gegarandeerde vernietiging’ namen. Elk tijdperk kent zijn apocalyptische visioenen, maar nu werden die niet getekend door God, de natuur, of buitenaards leven, maar door de mens zelf.

Films, door Julia Kristeva ooit ‘the supreme art of the apocalyptic’ genoemd, worstelden met het verbeelden van die apocalyps. De paddenstoelwolk dook weliswaar geregeld op, maar de impact daarvan bleef lang buiten beeld. Peter Watkins was in 1965 met The War Game misschien wel de eerste die een nucleaire oorlog verbeeldde. Maar zijn film werd onder druk van de politiek niet uitgezonden door de BBC, omdat hij paniek zou kunnen veroorzaken (al was de werkelijke reden waarschijnlijk een stuk banaler: Watkins’ film was kritisch op de overheid en er kwamen verkiezingen aan). Pas in de jaren tachtig, met de Koude Oorlog op zijn hoogtepunt, bleek de tijd rijp voor de prozaïsche verbeelding van nucleaire oorlog die Watkins (die in 1987 met Resan ook nog een veertien uur durende documentaire maakte over nucleaire wapens) beoogde.

Een doos van Pandora
Dat betekent uiteraard niet dat de atoombom en de angst ervoor zich niet al eerder manifesteerden in films. Maar dat was veelal op metaforische wijze. Zoals in Robert Aldrich’ Kiss Me Deadly (1955), waarin privédetective Mike Hammer jaagt op een geheimzinnige koffer, die op het eerste oog een klassieke MacGuffin lijkt. Maar zoals Alex Cox in The Guardian terecht opmerkte, is juist die koffer, die radioactieve isotopen bevat, het enige van betekenis in de film. Cox beschrijft de detectiveplot van de film als een vermomming. De film is feitelijk ‘een antinucleaire parabel met klassieke toespelingen – bovenal op het verhaal van de doos van Pandora.’

Kiss Me Deadly verscheen in een periode waarin het in films wemelde van door radioactieve straling gemuteerde mieren (Them!, 1954), krabben (Attack of the Crab Monsters, 1957), inktvissen (Voyage to the Bottom of the Sea, 1961) en dinosauriërs (The Beast from 20,000 Fathoms, 1953; The Giant Behemoth, 1959). Die films, waarin de monsters natuurlijk een weinig verhulde metafoor waren voor de bom zelf, ontstonden op het kruispunt van de entertainmentwaarde van nucleaire tests (kranten publiceerden testschema’s en geschikte kijkplekken) en de groeiende angst voor radioactieve neerslag. Een fenomeen waarover bij het publiek weinig bekend was, dus kon men zelf fantaseren wat er allemaal uit die doos van Pandora zou kruipen.

De eind jaren vijftig aanzwellende zorgen over kernproeven en de Cubaanse raketcrisis van 1962 vertaalden zich naar films waarin de atoombom nog steeds een sciencefictionscenario was, maar met een ernstiger ondertoon. Zoals Joseph Loseys The Damned (1962), waarin een groep kinderen ondergronds wordt klaargestoomd om een nieuwe samenleving op te bouwen na de nucleaire holocaust. En Val Guests The Day the Earth Caught Fire (1961), waarin gelijktijdige kernproeven in Amerika en de Sovjet-Unie de aarde uit koers slingeren, wat men tracht te corrigeren met, jawel, nog meer atoombommen. Ondanks de ridicule uitgangspunten, zijn het films die wel degelijk serieus reflecteren op de implicaties van de atoombom en een mogelijke nucleaire oorlog.

Meestal spelen de films uit deze periode zich ofwel voor, ofwel na de verwoesting af. Zoals het sentimentele On the Beach (Stanley Kramer, 1959), dat zich enkele maanden na een wereldverwoestende nucleaire oorlog afspeelt op een onderzeeër. In Ladybug Ladybug (1963) van de onvolprezen Frank Perry stuurt een schooldirecteur de kinderen naar huis als het schoolalarm een nucleaire aanval aankondigt. Precies zoals zo vaak geoefend, wandelen ze met de leerkracht door een omgeving die zich gelukzalig onbewust lijkt van wat mogelijk ophanden is. Tot in de laatste seconde laat Perry de onzekerheid in de bedrieglijk lege zomerlucht hangen.

Een reëel scenario
Als vroege films al een poging deden een nucleaire aanval te verbeelden, was dat een wat gecamoufleerde verbeelding. Zoals Arch Obolers Five (1951), dat opent met shots van onder meer de Eiffeltoren en de Taj Mahal waarover zwarte rook geprojecteerd is. Hetzelfde geldt voor twee klassiekers uit 1964. Stanley Kubricks Dr. Strangelove, or: How I Learned to Stop Worrying and Love the Bomb eindigt met een montage van archiefbeelden van kernproeven, ironisch begeleid door de stem van Vera Lynn die ‘We’ll Meet Again’ zingt. Sidney Lumets Fail-Safe verbeeldt het vallen van de bom op New York met een reeks ultrakorte, in freeze-frame eindigende shots waarin het dagelijks leven abrupt tot stilstand komt.

Die twee films sloten achteraf bezien het eerste atoomtijdperk in films af. Met de Cuba-crisis afgewend en de kernproeven die ondergronds doken, ebde de aandacht weg. Maar halverwege de jaren zeventig en zeker in de jaren tachtig werd een nucleaire oorlog een steeds reëlere dreiging, die doordrong in de huiskamers. De overheidsfoldertjes die in het Verenigd Koninkrijk werden verspreid spelen bijvoorbeeld een rol in de animatiefilm When the Wind Blows (Jimmy T. Murakami, 1986), over een gepensioneerd echtpaar op het platteland. Terwijl hij de adviezen op de folders tot op de letter volgt – hij bouwt een schuilplaats met deuren, schildert de ramen wit – maakt zij zich druk over butsen op het behang en verf op de gordijnen. Het mag allemaal niet baten. Na de bom slaat bij het echtpaar stralingsziekte toe, die ze te lijf gaan met aspirientjes, huidzalf en thee.

De in die jaren wezenlijke angst voor een nucleaire oorlog vertaalt zich in de jaren tachtig in een cluster televisiefilms dat zich nadrukkelijker begeeft op het grensvlak van feit en fictie, zoals het grotendeels uit nieuwsuitzendingen opgebouwde Countdown to Looking Glass (Fred Barzyk, 1984), waarin een door presentator Patrick Watson gespeelde nieuwslezer escalerende spanningen in de zee bij Oman verslaat. Cameo’s van echte politici als Newt Gingrich en Eugene McCarthy onderstrepen het realiteitsgehalte van het in de film geschetste scenario.

In plaats van de atoombommen in te bedden in sciencefiction, parabel of politieke satire, presenteren deze films een nucleaire aanval als een reëel scenario. Zoals Testament (Lynne Littman, 1983) – een van de weinige door een vrouw geregisseerde films over de atoombom – waarin de oostkust van de Verenigde Staten in de radioactieve as wordt gelegd. In hetzelfde jaar verscheen The Day After van Nicholas Meyer. In deze zeker voor Amerikaanse begrippen grimmige verbeelding van een totale nucleaire oorlog is desondanks ruimte voor melodrama en symboliek, zoals de broederlijke omhelzing tussen het puin van Kansas City waarmee de film eindigt. “We wilden realiteit creëren,” zei make-up designer Michael Westmore in 1983 tegen The New York Times, “geen horror.”

Dat is meteen het probleem van The Day After, want de realiteit van nucleaire oorlog is horror. De film die dat als geen ander onderkent, is het door Barry Hines geschreven en door Mick Jackson geregisseerde Threads (1984). Een film die vrijwel elke vorm van symboliek afwijst en even gruwelijk als systematisch de aanloop naar en vooral de nasleep van een nucleaire oorlog verbeeldt die Groot-Brittannië hult in een dikke, radioactieve wolkenlaag. Van straten vol verschroeide lijken tot het eten van ratten. Schatplichtig aan Watkins’ The War Game gebruikt Jackson documentairetechnieken zoals een hand-held camera en een voice-over die feiten en statistieken deelt. Threads is nog altijd ongeëvenaard in zijn verbeelding van nucleaire oorlog en z’n gevolgen. Een film als een waarschuwing die nog altijd zou moeten weerklinken.

Een toekomstvisioen
Het acht minuten durende 23 Skidoo (Julian Biggs, 1964) bestaat volledig uit shots van een verlaten stad, ontdaan van elke vorm van leven. Halverwege verschijnt een tekst dat er een neutronenbom is afgegaan, die alleen levende cellen aantast. De korte film is een uitzondering in de verbeelding van de postnucleaire samenleving, waarin de mensheid eigenlijk altijd voortbestaat, zij het dat de bom fungeert als een fundamentele breuk in hoe die mensheid eruitziet. Iets dat Murakami in When the Wind Blows verbeeldt door vanaf het moment dat de bom valt vaak in één shot meerdere animatietechnieken te gebruiken. Alsof het weefsel van de werkelijkheid is gescheurd.

Niet zelden schetsen filmmakers in de radioactieve toekomst een wereld waarin de mens niet langer dominant is. Zoals de door machines gekaapte toekomst in The Terminator (1984) of de door apen geregeerde wereld in Planet of the Apes (1968). Ook is de mens, op spaarzame uitzonderingen als Star Trek na, vrijwel altijd teruggeworpen in een primitieve toestand. Een gevolg van het feit dat een nucleaire oorlog niet voorbij is als de bommen zwijgen. Threads, dat dertien jaar voorbij de nucleaire holocaust kijkt, toont hoe radioactieve straling en nucleaire winter de heropbouw van maatschappelijke en sociale structuren belemmert.

In veel films dwingen de naschokken van nucleaire oorlog de mensheid ondergronds. Zoals in de Australische cultkomedie Smoke ’em if You Got ’em (1988), waarin overlevenden in een bunker het einde tegemoet feesten, A Boy and His Dog (1975), waarin de elite zich ondergronds verschanst terwijl bovengronds wetteloosheid heerst, en Pjotr Szulkins fascinerende O-bi, o-ba: Koniec cywilizacji (1985), waarin men wacht op het arriveren van een al dan niet bestaande ark.

Een geestige tegenhanger van deze wetteloze ondergrondse samenlevingen is Richard Lesters komedie The Bed Sitting Room (1969). Na een nucleaire oorlog van exact twee minuten en achtentwintig seconden voeren de enkele tientallen Britten die nog over zijn het adagium keep calm and carry on tot in het absurde door. Instanties worden met de beschikbare menskracht – dus vaak als eenpersoonsonderneming – in stand gehouden. De BBC is een presentator die achter kapotgesprongen televisies gaat zitten en het nieuws voorleest van een briefje, de energiemaatschappij een man die een generator aantrapt op een fiets.

In Konstantin Lopoesjanski’s Dead Man’s Letters (Pisma myortvogo cheloveka, 1986) verblijft een groepje overlevenden van een nucleaire oorlog in de kelder van een historisch museum. Als Threads de ultieme verbeelding is van de effecten van zo’n oorlog, dan is Dead Man’s Letters (laat iemand dit meesterwerk alsjeblieft restaureren) de ultieme film over de vraag hoe het zover kan komen. Zonder daar overigens een sluitend antwoord op te hebben. “Het is tijd om toe te geven dat de geschiedenis van de mensheid een geschiedenis is van de langdurige suïcide van een levende materie die door een kosmisch toeval begiftigd was met het fatale vermogen om te redeneren”, oppert een van de personages. Volgens hem is de mens gedoemd alles wat in zijn vermogen ligt ook daadwerkelijk uit te voeren. Dus ook om steeds destructievere wapens te ontwikkelen. Zoals een detective niet anders kan dan de sporen volgen tot hij zijn handen brandt. Als Hammer in Kiss Me Deadly beseft welke doos van Pandora hij geopend heeft, mompelt hij half verontschuldigend: “Ik wist het niet…” Waarop een politiechef terugkaatst: “Denk je dat je ook maar iets anders had gedaan als je het wel had geweten?”

In de unheimische korte animatiefilm There Will Come Soft Rains (Nazim Tulakhodzhayev, 1984), naar het verhaal van Ray Bradbury, voert een robot wezenloos taken uit voor een mensheid die in de nucleaire as is gelegd. Is dat de onafwendbare consequentie van ons bestaan? Is het onvermijdelijk dat de mens de architect wordt van zijn eigen vernietiging (of dat misschien al is)? Dead Man’s Letters lijkt die vraag bevestigend te beantwoorden, maar niet zonder te benadrukken dat wat de mens drijft steeds weer die volgende stap te zetten, wetende dat het hem fataal kan worden, ook de bron is van kunst, compassie, liefde. De film is tegelijk een afrekening met en een elegie voor de mensheid. “Een tragische soort, misschien wel gedoemd vanaf de start”, zoals een personage opmerkt. “Ik hou er zelfs nog meer van nu zij niet meer bestaat.”