Componisten als filmhelden

Als onderdeel van het Holland Festival 1996 presenteert het Nederlands Filmmuseum het programma Classique en images, een historisch overzicht van gefilmde componistenportretten. Bij gebrek aan directe middelen om het muzikale idioom in beelden te vertalen, doet de cinema veelvuldig een beroep op de indirecte benadering: een biografie van de kunstenaar. Fred Bredschneyder belicht de valkuilen en verdiensten van de componistenfilm.

In 1913 werd in de Berlijnse Friedrichstrasse een nieuwe bioscoop, het Union Theater, geopend met de première van Richard Wagner. De vertoning van de film, geregisseerd door Carl Froelich, werd, zoals gebruikelijk in die tijd, door een live orkest begeleid. Dat orkest speelde echter geen muziek van Wagner. De erven van de in 1883 overleden componist, wiens vrouw Cosima nog leefde, eisten zoveel geld, dat men besloot de al enkele jaren in Berlijn woonachtige Italiaan Giuseppe Becce te vragen ‘Wagneriaanse’ begeleidingsmuziek te schrijven. Bovendien liet men hem zelf de titelrol spelen.

Van de acteur Becce is nadien niets meer vernomen; van de componist des te meer. Giuseppe Becce werd een van de belangrijkste filmcomponisten, wiens carrière tot lang na de Tweede Wereldoorlog voortduurde. Hij schreef onder andere de muziek voor Der letzte Mann, een van de Duitse ‘klassieken’ en voor Extase, een Tsjechische film die een groot schandaal veroorzaakte door een onschuldige naaktscène.

Richard Wagner werd geen schandaal, maar evenmin een succes. Dat lag niet zozeer aan Becce’s acteerprestatie, maar eerder aan de omstandigheid dat, volgens Siegfried Jacobsohn in Die Schaubühne, men als toeschouwer over Wagner niet veel meer te weten kwam dan dat hij soms wel en soms geen furore met zijn muziek maakte.

Ook de film Johann Strauss an der schönen blauen Donau van Carl von Zeska, die in hetzelfde jaar in Wenen voor het eerst werd vertoond, kreeg weinig waardering. Volgens Adam Müller-Guttenbrunn in de Turmhahn omdat het een “falsche Komödie” was, waarmee men niet kon aankomen bij mensen, die Johann Strauss “zelf hebben gekend, met hem hebben gebabbeld en samen met hem grappen hebben gemaakt.”

Turbulent bestaan
Na deze twee mislukkingen is niet besloten om nooit meer een film over het leven van een componist te maken. Integendeel, ook na 1913 is men onverdroten voortgegaan op een pad, dat toch menigmaal behoorlijk glibberig bleek te zijn.

Weinig klassieke componisten zijn aan een filmbiografie ontkomen en ook vertegenwoordigers van het lichtere genre kregen veelal hun filmportret. Het turbulente bestaan, dat de meesten van hen hadden geleid – of verondersteld werden geleid te hebben – leverde stof genoeg voor een boeiende film. Bovendien namen ze hun eigen muziek mee, als de erven tenminste niet dwarslagen.

Wanneer men veronderstelt dat er pas van ideale filmmuziek sprake is wanneer de muziek een zó natuurlijk element van het geheel vormt dat ze niet de aandacht voor zichzelf opeist, dan zorgt een componistenfilm al snel voor problemen. Zeker wanneer de maker de toeschouwers zo af en toe op een, liefst bekend, wijsje van de betreffende kunstenaar wil vergasten. Omdat er tegelijkertijd ook iets te zien moet zijn, neemt hij al gauw zijn toevlucht tot sfeerplaatjes die niet te zeer afleiden, of tot beelden van concertbezoekers die zichtbaar onder de indruk de symfonie of het vioolconcert beluisteren.

Bij operacomponisten liggen de zaken in dat opzicht iets eenvoudiger. Men kan immers operascènes inlassen; die leveren zelf zowel muziek als handeling. Daar zijn aardige resultaten mee te boeken. Zeker, wanneer zoals in Guiseppi Verdi van Carmine Gallone, zangers als Beniamino Gigli en Maria Cebotari beschikbaar zijn.

Strauss in Hollywood
Hoewel het er soms de schijn van heeft, dat de ideale synthese van beeld en muziek alleen in de tekenfilm bereikt kan worden, zijn er ook in de componistenfilms bijzonder geslaagde pogingen gedaan zo’n eenheid tot stand te brengen.

Een aantrekkelijk voorbeeld daarvan is de Johann Strauss-film die precies vijfentwintig jaar na de falsche Komödie uit 1913 door een Fransman in Hollywood werd gemaakt, met een Belg in de hoofdrol: The Great Waltz. Regisseur Julien Duvivier was befaamd geworden door films als Maria Chapdelaine, Pépé le Moko en Un carnet de bal. Toen bekend werd, dat hij naar Amerika ging om een film over Johann Strauss te maken, reageerde het blad Katholiek Filmfront schamper: “Moet zo’n man daarvoor naar Hollywood!”. Maar na het zien van The Great Waltz kon A. van Domburg in hetzelfde blad niet anders dan concluderen dat Duvivier hiermee zijn vlotste film had gemaakt: “Met name moet men bewondering hebben voor de zekerheid, waarmee hij de muziek en de beeldordening tot een schoon geheel maakt. Muzikale Einlagen, die de filmhandeling plachten stil te zetten, zijn hier eenvoudig niet aanwezig, hoewel de film toch leeft bij de gratie van de walsen van Strauss. Maar deze walsen zijn het ook, die de film haar ritme verlenen”, schreef Van Domburg, die eveneens lof had voor hoofdrolspeler Fernand Merens, die zich in Europa Fernand Gravey en in Amerika Gravet noemde.

Het scenario van de film was gebaseerd op een verhaal van Gottfried Reinhardt, zoon van de legendarische acteur en regisseur Max Reinhardt. Het zal hem niet veel moeite hebben gekost om uit het bewogen leven van Strauss interessante voorvallen te plukken.

Makers van een film over Johann Sebastian Bach hebben het in dat opzicht moeilijker. Gelukkig had de geniale componist twintig kinderen uit twee huwelijken: anderhalf jaar na de dood van zijn vrouw Maria Barbara hertrouwde hij met Anna Magdalena. Bij zo’n kindertal is de kans groot, dat er eentje tussendoor loopt die niet wil deugen en dus een ideale filmheld is. Friedemann Bach was dat volop in de film van Traugott Müller uit 1941. Jammer alleen, dat volgens Bach-biograaf Hans Brandts Buys de meeste wandaden die in de loop van de tijd aan Friedemann zijn toegeschreven, niet door hemzelf maar door zijn neef Johann Friedrich zijn bedreven.

Clowneske puber
Een groter contrast dan tussen Müller’s romantische film, waarin de briljante acteur Gustaf Gründgens alle gelegenheid kreeg te schitteren, en de op een fictief dagboek gebaseerde collage van muziek en beelden van Jean-Marie Straub is nauwelijks denkbaar. Chronik der Anna Magdalena Bach is een film zonder dramatische conflicten die, met niet veel meer dan honderd camera-instellingen, nauwelijks beweegt en door criticus Richard Roud als “minimal cinema” werd omschreven. Maar het is wel een film die tot het wezen van de muziek van Bach tracht door te dringen.

Niet minder groot is het verschil tussen een van de grootste bioscoopsuccessen uit de oorlogsjaren, Wen die Götter lieben van Karl Hartl, en Milos Formans film naar het toneelstuk van Peter Shaffer, Amadeus uit 1984. In beide films is Wolfgang Amadeus Mozart de hoofdpersoon, maar bij Hartl lijkt hij zo van een doos Mozart-Kügeln te zijn afgestapt en bij Forman is hij een zich clownesk gedragende puber.

Dat laatste was niet naar ieders zin. “Want,” zegt Wolfgang Hildesheimer, op wiens Mozart-biografie Shaffer zich baseerde, “velen, ook vakgeleerden, willen vasthouden aan de uit de Romantiek stammende voorsteling van Het Genie.” Dat laat zich niet rijmen met het beeld van een man, die het ene moment ‘hemelse’ muziek componeert en het volgende bijzonder ‘aards’ gedrag vertoont. Juist die combinatie maakt de componistenfilm tot zo’n aantrekkelijk fenomeen.

---

Classique en images | 30 mei t/m 26 juni 1996 | Nederlands Filmmuseum, Amsterdam