Een elegie voor De Oliveira én voor celluloid

De Filmkrant deed verslag van de openbare collegereeks This is Film! Film Heritage in Practice, met gastsprekers over filmrestauraties en filmerfgoed.

Het zesde en laatste openbare college van This is Film! ging over filmrestauratielaboratoriums. Daar zijn er sinds de digitale revolutie in de filmwereld weinig van over. In Nederland bleef alleen Cineco over, dat samen met Haghefilm in 2012 een doorstart maakte en sindsdien Haghefilm Digitaal heet. Hierdoor bleef kennis behouden over analoge filmconservering en fotochemische restauratie die anders verloren was gegaan.

Haghefilm en de andere nog overgebleven filmlabs (bijvoorbeeld die in Bologna en Lissabon) doen zowel analoge als digitale restauratie. In de praktijk is het vaak een combinatie van de twee in een hybride workflow. Eerst wordt de film geïnspecteerd en worden ontbrekende ‘sprockets’ en andere beschadigingen (scheuren, plakbandresten, etc.) handmatig gerepareerd, waarna de film wordt gescand via een wetgate-printer. Dit digitale bestand (in 2 of 4K) kan vervolgens bewerkt worden met digitaal gereedschap dat zeer bruikbaar is bij fotochemische (analoge) filmrestauratie. Met name kleurcorrectie en geluid worden digitaal gedaan, evenals het stabiliseren van het beeld en wegpoetsen van beschadigingen als krassen en ‘regen’. De digitale restauratie van Shoes (Lois Weber, 1916) is hiervan een goed voorbeeld.

Toen het erop leek dat analoge filmlaboratoria in rap tempo zouden verdwijnen, volgde er protest van bezorgde filmmakers en kunstenaars die gebruikmaken van (8 of 16mm) film. Zo schreef Tacita Dean een vlammend en invloedrijk opiniestuk in The Guardian, ‘Save celluloid, for art’s sake’. Daarna ontstond er een beweging van kunstenaars die hun eigen lab gingen runnen, in Nederland bijvoorbeeld filmwerkplaats Worm. Ook gewone filmlabs gaan samenwerkingen met filmmakers en kunstenaars aan, waardoor celluloid nog steeds niet helemaal uitgestorven is.

Te gast was Tiago Ganhão, verbonden aan het conserveringscentrum Anim, onderdeel van de Cinemateca Portuguesa in Lissabon. Hij gaf een presentatie over Anim, waar vijf medewerkers in dienst zijn. Eigenlijk te weinig, waardoor ze overlappende functies hebben. Anim werkt samen met het commerciële Amerikaanse Cineric-lab, dat voor hen een 4K-scanner ontwikkelde. Cineric gebruikt Portugal als uitvalsbasis om hun diensten aan Europese instellingen te bieden. Ook werkt Anim samen met kunstenaars, die vaak veel kennis hebben van analoge filmtechnologie. Expertise die verloren dreigt te gaan als celluloid verdwijnt, evenals filmtechnologie. Zo bezit Anim de enige machine die 16mm-prints kan ondertitelen.

Anim is gespecialiseerd in analoge, fotochemische filmrestauratie, waardoor ze geknipt waren om Visita ou memórias e confissões (Manoel de Oliveira, 1982) te restaureren. Dat is een bijzonder project, want De Oliveira (1908-2015) stipuleerde dat deze persoonlijke film pas na zijn dood openbaar mocht worden gemaakt. Dus moest 33 jaar worden gewacht; niemand kon voorspellen dat de Portugese meester ruim 106 jaar oud zou worden. Anim maakte een nieuwe 35mm-kopie van het cameranegatief dat wordt bewaard in de Cinemateca Portuguesa. Deze kopie wordt uitgeleend aan collega FIAF-archieven, waaronder EYE. Dus kon de film na de toelichting van Ganhão vertoond worden op 35mm. (Er is ook een DCP beschikbaar, maar die heeft niet de voorkeur.)

In Visita ou memórias e confissões (‘Bezichtiging, of herinneringen en bekentenissen’) staat het huis centraal dat De Oliveira moest verkopen om schulden te kunnen afbetalen. Een prachtig huis in Porto dat veertig jaar van hem was, vandaar de ‘herinneringen’ uit de titel. De Oliveira wisselt de poëtische bespiegelingen af van een (buiten beeld blijvend) echtpaar dat stiekem het huis ingaat om het te bezichtigen met scènes waarin hij zelf verhalen vertelt — de ‘bekentenissen’ uit de titel. Die licht ironisch gebrachte verhalen zijn persoonlijk maar weerspiegelen ook de stormachtige Portugese geschiedenis. Zo werd De Oliveira in 1963 uit bed gelicht door de fascisten en moest hij elf jaar later, tijdens de Anjerrevolutie, de fabriek van zijn vader, toen familiebezit, afstaan aan arbeiders. Die lieten hem leeggeroofd achter, wat de schuld verklaard die De Oliveira noopte tot de verkoop van zijn zo geliefde huis en tuin.

Deze ‘herinneringen en bekentenissen’ vormen tezamen een melancholieke film, waarvan de weemoedige sfeer nog eens versterkt wordt door de dood van de maker. Een dood die hij anticipeert in het slotbeeld, waarin zijn foto steeds kleiner wordt en opgaat tussen de sterren en de oneindigheid. Zo dient Visita ou memórias e confissões als passend in memoriam van zijn maker. Een elegie die ondanks het verzet ertegen wellicht binnenkort toch ook geldt voor de drager van de film: celluloid.

André Waardenburg

Voor meer over Visita ou memórias e confissões is de pagina van Critics’ Roundup een mooi startpunt.