Cannes blog 9: Eyes wide open

De Filmkrant bericht dagelijks vanaf het 71e filmfestival van Cannes, waar dit jaar opvallend veel personages de kijker recht in de ogen kijken.

Het doorbreken van de vierde wand, het stille verbond tussen maker en kijker dat de camera niet bestaat in de filmwereld, was ooit voorbehouden aan artfilmmakers in de niche. Regisseurs die verveemdende technieken inzetten om de kijker bij de les te houden, de kunstmatigheid van cinema te benadrukken, hun medium te bevragen. Maar de grote hoeveelheid blikken in de camera die dit jaar in Cannes te zien zijn, tonen aan dat die techniek volledig doorgedrongen zijn tot de mainstream.

In veel gevallen wordt die blik in de camera gemotiveerd vanuit de filmwereld, door point-of-view shots. Zoals in het shot uit Terry Gilliams eindelijk voltooide The Man Who Killed Don Quichote waarin drie reuzen op Quichote afrazen — dat zij ook op de kijker afkomen versterkt de dreiging. Of in enkele verhoorscènes aan het slot van Hirokazu Kore-eda’s briljante Shoplifters, waarin de blik in de camera de emotie van de scènes versterkt.

Maar er is ook een ander soort shot, een beeld waarin een personage — meestal het hoofdpersonage — echt naar de kijker kijkt. Een bescheiden voorbeeld is te vinden in Petra van Jaime Rosales, waarin een jonge vrouwelijke schilder een residentie aangaat bij een gerenommeerde oudere kunstenaar, maar een verborgen doel blijkt te hebben: Petra denkt dat de cynische en wrede Jaime haar vader is. Wanneer ze hem hiermee confronteert, wuift hij haar achteloos weg. Wanneer hij zich omdraait om weg te lopen, kijkt hij met een bijna duivelse blik heel even in de camera. Het was, vertelde Rosales in ons interview, een ongelukje op de set — een bijproduct van de complexe stijl van de film, waarin de camera in lange takes om de voortdurend bewegende personages heen zweeft. Maar in de montageruimte besloot hij het ongelukje te behouden, als signaal naar de oplettende kijker dat hier iets gebeurt dat van groot belang is voor de verwikkelingen die erop volgen.

Iets vergelijkbaars gebeurt in het overdonderende Burning van Lee Chang-dong, een zinderend mysterie gebaseerd op een kort verhaal van Murakami. Centraal in de eindeloze ambiguïteit staat de plotselinge verdwijning halverwege de film van Haemi, het betoverende meisje waar de verlegen Jong-soo en zelfverzekerde Ben omheen cirkelen. In het laatste moment dat we Haemi zien, trekt ze haar short uit en danst ze topless voor Jong-soo en Ben in het licht van de ondergaande zon. Een schalkse blik in de camera is het laatste contact.

Nog populairder is de blik in de camera bij makers van rauw sociaal-realistische drama’s. Zowel Capharnaüm van Nadine Labaki als Sofia van Meryem Ben M’barek eindigen met shots waarin de hoofdpersonages, die beide net een film lang zijn blootgesteld aan allerhande geweld en ellende, de kijker direct aankijken. In het ene geval met een lach, in het andere met een grimas.

En in Ayka van de Russische regisseur Sergej Dvortsevoy komt de blik in de camera zo vaak voor dat het bijna een stijlmiddel wordt. De film opent met een shot van vier pasgeboren baby’s op een ziekenhuisbedje, die de kijker alle vier met wijd open ogen aankijken. Gaandeweg het verhaal van de arme Ayka, de jonge moeder van één van die baby’s die haar kind noodgedwongen achterlaat omdat ze terug aan het werk moet, wordt er nog twee keer in de camera gekeken — eerst door een kat, die zelfs een luide miaum aan het publiek richt, en tegen het eind van de film door een roedel puppy’s terwijl zij bij hun moederhond aan het zogen zijn. Het effect is drie keer hetzelfde: het is pure onschuld die de kijker aankijkt, onschuld die ons beschuldigt.

Joost Broeren-Huitenga