De kleur van de vroege film

De Filmkrant doet zes weken lang verslag van de openbare collegereeks This is Film! Film Heritage in Practice. Deze lezingenreeks gaat over filmrestauraties en filmerfgoed en wordt gegeven door Giovanna Fossati, hoofdconservator van Eye en hoogleraar Filmerfgoed aan de Universiteit van Amsterdam.

Wie aan de vroege stille film denkt heeft al snel een kermistent gevuld met een rumoerig publiek in gedachten. Een piano in de hoek en een projector in het midden van de zaal die stille zwart-wit beelden projecteert en het plaatje is compleet. Toch klopt dit beeld van de vroege cinema niet helemaal, bepleit Giovanna Fossati tijdens haar lezing over de totstandkoming van het vorig jaar verschenen boek Fantasia of Color in Early Cinema. Wat mist er dan aan dit geschetste plaatje? Wie het oogstrelende boek een keer heeft doorgebladerd weet direct het antwoord: kleur.

De begindagen van cinema (grofweg van 1895 tot 1914) worden meestal niet met kleur geassocieerd. Alle films werden toen immers op zwart-wit nitraat geschoten. Maar Fossati legt in haar lezing uit dat ongeveer 70 procent van alle stille films vroeger in kleur werden vertoond. De vroege cinema was, zoals filmhistoricus en co-auteur van Fantasia of Color Tom Gunning het noemde, een "cinema of attractions": zeer speels en experimenteel op zowel esthetisch als technologisch vlak. Men combineerde spektakel, drama, sprookjes en documentaire reportages in vlotte en maffe films waarin volop geëxperimenteerd werd. Kleur was een vanzelfsprekend onderdeel van dat wonderlijke vermaak.

Op dezelfde manier was het toepassen van kleur een essentieel onderdeel van het filmproces. Fabrieken draaiden non-stop om zwart-wit films beeldje voor beeldje in te kleuren. Voornamelijk vrouwen verzetten daar het grote werk door de beeldjes met de hand te beschilderen. Films waren in de vroege dagen van cinema nog niet zo lang, maar je kunt je voorstellen dat als een seconde film al tussen de 16 en 24 beelden bevat, die vrouwen heel wat af hebben geschilderd. En dat zie je terug als je door het kleurvolle boek bladert: er zit soms een ongelooflijk gevoel voor kleur, textuur en detail in de ingekleurde beeldjes. Tijdens de lezing in EYE zagen we die beelden van vijftien korte films ook in kleur tot leven komen en dan zie je ook de uitdaging die de vrouwen hebben gehad om met elke beweging mee te schilderen.

Alles met de hand schilderen was dus een van de manieren om stille film kleur te geven, al was het vrij arbeidsintensief werk en af en toe nog best onprecies. Die techniek werd dus al snel opgevolgd door een vernuftige vernieuwing: stencilen. Pathé patenteerde in 1909 een stencilmachine die de beeldjes preciezer kon inkleuren. Het was nog steeds een monnikenklus, maar het resultaat kon er verbluffend uitzien. Films van kleur voorzien ging nog gemakkelijker door scènes van een filmprint door een bad chemicaliën te halen. Met tinting werd de filmemulsie op het nitraat vooraf aan het filmen al geverfd en met toning werd dat achteraf gedaan. De twee technieken konden samen of los van elkaar ingezet worden om op een gemakkelijke manier films van kleur te voorzien. Eerst was dat kleurgebruik nog heel experimenteel, maar conventies deden al snel hun intrede: scènes met daglicht kregen een oranje toon, avondscènes een blauwe. De wilde, stille film codificeerde dus snel.

Het klinkt nu alsof kleuren alom aanwezig waren in de vroege stille film. Toch hoeft niemand zich te schamen voor hun kleurloze beeld van vroeger. Er is volgens Fossati namelijk een reden dat we de stille film met zwart-wit beelden associëren en die reden is verwant met de manier waarop filmarchivisten jaren lang naar hun vak keken. Lange tijd zagen zij vooral belang in het preserveren van "complete" films. Omdat er zoveel kopieën werden gemaakt voor bewerking en distributie, is er voor filmarchivisten bijna niet meer zoiets als een originele film. Het was dus vooral hun prioriteit om allerlei kopieën van een film bijeen te brengen om daarvan een complete versie te maken in de hoogst mogelijke kwaliteit. Bij het eindeloze kopiëren gingen de kleuren vaak verloren, want die waren erg lastig om effectief op fotochemische wijze te herproduceren. Dankzij archivisten hebben we complete Chaplin-films in zwart-wit, maar van officiële kleurenversies kunnen we alleen maar dromen.

Nu de hele filmwereld op enen en nullen draait zijn er meer mogelijkheden voor het restaureren en conserveren van vroege kleurenfilms. Digitale technieken zijn tegenwoordig zo effectief dat we vroege films niet meer fotochemisch hoeven te restaureren. Het kwetsbare nitraat kan nu gescand worden om vervolgens digitaal te worden bewerkt. Deze vorm van restaureren heeft veel voordelen, maar volgens Fossati moeten we oppassen dat de films die op deze manier gerestaureerd worden niet te veel op elkaar gaan lijken of hetzelfde gaan aanvoelen. We willen namelijk geen neppe, digitale versie van onze filmgeschiedenis ervaren. We willen de magie van vroeger weer kunnen voelen.

Vanuit dat sentiment is het boek Fantasia of Color in Early Cinema tot stand gekomen. Het boek geeft je een ervaring die voorheen maar aan selecte groep historici en archivisten was besteed: het in de handen houden van filmbeelden zelf; ze pagina na pagina, beeldje na beeldje verheffen tot unieke stukjes kunst. Elif Rongen-Kaynakçi,  EYE’s Hoofdcurator stille films, legt uit dat voor haar een belangrijke taak is om aandacht te vestigen op EYE’s uitgebreide collectie stille films, waaronder de spectaculaire Desmet-collectie. Fantasia of Color in Early Cinema bleek voor haar dus een schot in de roos te zijn: door iedereen te wijzen op het belang van kleurgebruik in stille films is het heersende paradigma bij filmarchivisten en -historici weer een beetje verschoven: ineens hebben filminstituten, bioscopen, universiteiten en stille filmfestivals weer oog voor wat van EYE’s incomplete films, nu ze weer in kleur zijn.

Hugo Emmerzael