Duistere krachten aan de Rivièra

In 1977 verdween Agnès Le Roux, dochter van de eigenaresse van het Palais de la Mediterranee casino in Nice. De zaak is nooit opgelost. André Téchiné verfilmde het mysterie als L’homme qu’on aimait trop, met Catherine Deneuve en Guillaume Canet. Donderdag gaat de film in première. Téchiné spraken we in Cannes, in de buurt van waar deze geschiedenis veertig jaar geleden begon. 

Door Ronald Rovers

André Téchiné — 71, van de generatie net na de Nouvelle Vague, dus ooit ploeterend in de lange schaduw van Godard & vrienden, maker van twintig speelfilms en nog steeds ondergewaardeerd — zei ooit dat hij ‘elke nieuwe film tégen de vorige maakt’. Dat is Frans voor elke keer helemaal opnieuw beginnen.

Misschien is dat zo voor zijn gevoel, maar kloppen doet het niet. Het is waar dat ze op het eerste gezicht niet erg op elkaar lijken. Maar wat moet je met eerste gezichten? Als je wat preciezer kijkt, blijken ze visueel en thematisch juist nauw aan elkaar verwant te zijn. Dat ze bij publiek en critici zelden tot extatische vreugdedansen leiden, komt waarschijnlijk door Téchiné’s stijl. Hij construeert z’n verhalen rond de twee meest rommelige en ongrijpbare elementen die ons leven bepalen — onze identiteit en onze verhouding tot anderen — en laat die rommeligheid en ongrijpbaarheid ook nog eens zien en voelen.

Téchiné’s visuele stijl is een soort elegante, gecoördineerde chaos en die heb ik nog nooit beter verbeeld gezien dan in Les témoins (2007) en Impardonnables (2011). Alles is constant in beweging. Niet alleen op het abstracte niveau waarop personages hun nationale, seksuele en professionele identiteit ten opzichte van zichzelf en elkaar constant opnieuw bepalen, maar ook op het niveau van kleine handelingen in een scène: als bij Téchiné iemand een deur open doet, gebeurt dat niet vanuit stilstand, nee, het shot begint als de deur halverwege openen en sluiten is. Het fysieke, dynamische van die beweging is belangrijk, maar ook het idee van de tussenzone, de onzekere toestand waarin dingen verschillende kanten op kunnen gaan.

Als deze man een thriller maakt dan weet je dus dat het geen conventionele thriller zal zijn. Genreconventies zijn dan slechts middelen om een psychologisch mysterie op te tuigen dat je met meer vragen de zaal uit zal sturen dan waarmee je binnen kwam. L’homme qu’on aimait trop is niet Téchiné’s eerste thriller — in Le lieu du crime (1986) en Les voleurs (1996) ‘zaten tenminste ook moorden’, zoals de New York Times het in 2012 in een klein profiel omschreef — maar nu is er zelfs geen moord gepleegd.

Tenminste, dat weten we niet. Het script werd gebaseerd op een geruchtmakende zaak die tot op de dag van vandaag in de Franse media blijft rondzingen: de verdwijning van Agnès Le Roux, dochter van casinokoningin Renée Le Roux. Met op de achtergrond de casino-oorlogen aan de Franse Rivièra die zich daar in de jaren zeventig en tachtig afspeelden, waarbij de maffia de casino’s in handen probeerden te krijgen. Geen betere witwasoperatie immers dan een casino.

Het is 1976. Agnès, na een mislukt huwelijk teruggekeerd uit Afrika, wordt verliefd op Renée’s adviseur Maurice Agnolet. Later, als Maurice gepasseerd wordt voor een bestuursfunctie, haalt hij Agnès over tijdens een cruciale bestuursvergadering tégen haar moeder te stemmen, waardoor de maffia de zaak kan overnemen. Dan, op 26 oktober 1977, om nooit opgehelderde reden, verdwijnt Agnès spoorloos. Ook haar lichaam is nooit gevonden. Renée Le Roux, gespeeld door Catherine Deneuve in haar zevende samenwerking met Téchiné, is ervan overtuigd dat Agnolet de dader is. Keihard bewijs is nooit gevonden, maar hij werd wel tot twintig jaar cel veroordeeld.

We spraken Téchiné tijdens het afgelopen festival van Cannes waar toevallig net een dag eerder de nieuwe film van Godard vertoond was. Gezien hun gedeelde achtergrond een mooie samenloop van omstandigheden, ook al zit Téchiné er misschien helemaal niet op te wachten om altijd en eeuwig aan Godard herinnerd te worden.

Hebt u gisteren de Godard-film gezien? Nee, helaas.

Ik stel me zo voor dat u een Shakespereaans drama zag in deze tragische geschiedenis van de familie Le Roux, met in het hart die gepassioneerde liefdesrelatie. Grappig dat u Shakespeare noemt, want toen me gevraagd werd deze film te maken, gebaseerd op ware gebeurtenissen — en u moet weten dat ik niet erg neig naar ware gebeurtenissen, niet mijn kopje thee zoals men zegt — en ik hoorde wat die gebeurtenissen waren, dacht ik meteen aan Shakespeare. Wraak, passie, verraad, familie, tous. Meestal moet je voor film de werkelijkheid dik aanzetten, maar deze gebeurtenissen hadden zo’n sterke dramatische kwaliteit dat ze bedacht hadden kunnen zijn door een toneelschrijver. De vraag die ik mezelf toen stelde was: kon ik met een fictiefilm recht doen aan de betrokkenen? Zouden ze niet in het keurslijf van een personage gedwongen worden?

Wat dat betreft was de verhouding tussen u en Jean-Charles Le Roux, de zoon van Renée en auteur van haar memoires Une Femme face à la maffia, zacht gezegd niet optimaal. Hoe verliep die samenwerking op een praktisch niveau? Die samenwerking verliep eerlijk gezegd heel moeizaam. Hij was natuurlijk sterk emotioneel betrokken bij de hele zaak en hij wilde het personage van Agnolet een verpersoonlijking van het kwaad maken. Precies wat ik niet wilde. Hij moest geen karikatuur worden die je alleen maar van van alles kon beschuldigen. Ik wilde de vrijheid van die man respecteren. Zijn rechten en zijn kansen. Dat leverde dus veel conflicten op.

Waarom bewaakte u de vrijheid van die man? Omdat in deze zaak zoveel onduidelijk is gebleven? Hij is veroordeeld maar er was nooit materieel bewijs. Het lichaam van Agnès is nooit gevonden en er was zelfs geen plaats delict. Wat mij betreft heerst de twijfel over deze zaak, waardoor het een echt mysterie is geworden. Ik bedoel, we hebben het hier niet over een detectiveverhaal waarbij je aan het eind de schuldige vindt. Hier is alleen het mysterie overgebleven. Als filmmaker wilde ik daar de juiste beelden en geluiden bij vinden.

Hebt u zelfs ook maar even overwogen om de chaotische vorm uit Les temoins en Impardonnables hier te gebruiken? Het is tenslotte de stijl van uw laatste drie films. Ik hou er niet van om mezelf te herhalen, ook al zijn er ongetwijfeld stilistische overeenkomsten tussen al mijn films te vinden. Elke film moet een nieuw avontuur zijn, waarin ik nieuw gebied verken. Acteurs wil ik bovendien instinctief aansturen en de vorm van de film dient zich pas op het allerlaatste moment aan. Als de camera draait. Dan beslis ik. Dat gezegd hebbende is het evident dat ik onbewuste en natuurlijke neigingen heb waardoor ik steeds terug lijk te keren naar eenzelfde stijl. Maar niet door bewuste keuzes.

Wat zijn die natuurlijk neigingen dan? Dat is aan u en alle andere toeschouwers. Dat hoort toe aan de fantasie van criticus en kijker. Nu is het uw blik die bepaalt. Ik ben niet de heerser over mijn films. Kijk, ik zou er wel iets over kunnen zeggen maar ik ben bang dat het te theoretisch wordt. Het is een beetje als met de schilders uit de Renaissance. Die werden betaald om via hun schilderijen het mysterie te laten zien. Meestal hadden die trouwens betrekking op de geboorte of de kruisiging van Christus, zoals u weet. Zoiets geldt ook voor mij: ik probeer het mysterie zo dicht mogelijk te benaderen. Dus via cinema, een visuele kunst, wil ik het onzichtbare laten zien.

En een van die onzichtbare dingen in deze film zou het soort dierlijke gedrag kunnen zijn dat zich afspeelt achter de keurige Zuid-Franse facade van dit verhaal? De maffia die de casino’s overneemt, de dochter die haar moeder verraadt… Precies. Die duistere krachten die zich laten gelden in het heldere zonlicht van de Franse Rivièra.

Ik zie toch een sterke relatie met uw laatste drie films. Wanneer personages bewegen maakt de camera vaak dezelfde beweging. Dat geeft de film een sterke flow. Klopt. Ik hou ervan om het fysieke en dierlijke van lichamen te benadrukken, dus ik maak vaak, niet zozeer een choreografie, maar een dans. Een dans tussen lichamen die elkaar aantrekken en afstoten. Niet alleen in de sensuele, erotische, fysieke scènes, maar ook in de meer geraffineerde, als personages hun sociale maskers dragen. Wat zo ongeveer het geval is bij elk personage dat Catherine Deneuve speelt. Die maskers verbergen de tragedie.

Wat zich achter het masker van Agnolet afspeelt komen we nooit te weten. U laat zien hoe hij elk telefoongesprek met de Le Roux’ opneemt. Zelfs het allereerste, om welke reden dan ook. Maar zijn bedoelingen worden nooit duidelijk. Hij blijft een mysterie. Heeft u geprobeerd hem te spreken te krijgen? Ik niet, maar Guillaume [Canet] wel, de acteur die Agnolet speelt. Zo wisten we dat Agnolet al die telefoongesprekken had opgenomen. Het is een van de vele bizarre aspecten van deze zaak. Hij heeft ze niet alleen opgenomen, hij knipte en plakte er ook mee, zoals je bij de montage van een film doet. Maakte er een soort collage van. Wat betekent dat hij er heel veel tijd aan heeft besteed.

Hebt u het gevoel dat u dichter bij de ontrafeling van dit mysterie bent gekomen, ook al is dat misschien niet in juridische zin? Had het een oplossing gehad zoals in een verhaal van Agatha Christie, waarbij het de persoon blijkt te zijn die de hele tijd zo onschuldig in de hoek stond, dan zou ik niet zo geïnteresseerd zijn geweest. Wat mij intrigeerde was een vorm vinden voor dit mysterie.