World Wide Angle (NL) – 6 juli 2016
Beter scenarioschrijven door B-films

De Australische filmcriticus Adrian Martin kijkt naar opvallende discussies en tendensen rond filmmakers.
Door Adrian Martin
Ik sta elke keer weer versteld als ik door de nieuwe, plechtige ‘hoe schrijf je een scenario’-handboeken blader die ieder jaar verschijnen, en ik voor de zoveelste keer constateer dat er bijna nooit een bij zit die verwijst naar het uitgestrekte rijk van de B-films. En áls ze het al doen, dan enkel vluchtig, via zogenaamd vanzelfsprekende voorbeelden van ‘slecht scenarioschrijven’.
Er gaapt dus een enorme kloof tussen die twee werelden, en dat is best lastig te begrijpen. Want het is al lang niet meer zo dat B-films door een breed publiek niet serieus worden genomen of dat er door cinefielen en critici met culturele smaak op neergekeken wordt.
Kijk alleen al naar de enorme verering van film noir- en horrorfilms: het is al lang geen gedurfde of transgressieve daad meer als iemand Edgar Ulmers Detour (1945), The Black Cat (1934), Samuel Fullers Underworld USA (1961), Joseph H. Lewis’ Gun Crazy (1950), Dario Argento’s The Bird with the Crystal Plumage (1970), Ida Lupino’s The Hitch-Hiker (1953) of Allan Dwans Slightly Scarlet (1956) op een lijst met filmfavorieten zet.
We weten gewoon — en kunnen dat ook makkelijk uitleggen — dat het goede films zijn, hoe klein hun budget ook was of hoe snel ze ook gemaakt zijn. Niemand hoeft concessies voor ze te doen, excuses voor ze te maken, of ze hautain als camp weg te zetten. Deze films zijn simpelweg creatieve, inventieve, spannende cinema. En omdat ze dat zijn, zou je verwachten dat we er goede lessen uit kunnen leren over scenarioschrijven in het algemeen: of dat nu is voor films met een hoog of laag budget, genrefilms of experimentele verhalen. Ook filmmakers als Raúl Ruiz, Olivier Assayas en Steven Soderbergh hebben daar zo over gedacht, en terecht.
Hierin zit hem die kloof: zodra het om het opleiden en adviseren van toekomstige scenaristen gaat, wordt een ander, meer conformistisch deel van het brein van docenten — en van hun sensibiliteit — actief. Plotseling wordt ‘de dramatische norm’ het criterium: personages waarmee we ons verbonden kunnen voelen, geloofwaardige gebeurtenissen en een stuk of honderd verdomde voorschriften (of verboden) zoals ‘actie is personage’, ‘beperk je verhaal tot het perspectief van de held’ en ‘vermijd opzichtige toevalligheden’, etc. etc.
Ik heb de laatste tijd de vroege films van Richard Fleischer gezien. Net als Robert Aldrich, Michael Powell en veel anderen had Fleischer het geluk om zijn vak te kunnen leren door er letterlijk op hoge snelheid B-films uit te gooien — films van nauwelijks 60 minuten, bedoeld als eerste helft van een double bill. (Die goeie ouwe tijd!) Bodyguard (1948), Follow Me Quietly (1949), The Clay Pigeon (1949) en Armored Car Robbery (1950) zijn allemaal films met een plot met ongewone premissen — vreemde oude dames die een fabriek runnen, de levensgrote modelpop van een moordverdachte, een voormalige krijgsgevangene die door de Japanners gemarteld is tot hij geheugenverlies kreeg — en vooral bliksemsnelle plotontwikkelingen.
De dingen die deze verhalen in een mum van tijd van richting doen veranderen komen overal vandaan: een enveloppe die onder een deur wordt geschoven, een schreeuw of schot uit een naastgelegen kamer, een plotselinge ontmoeting op straat. Toevalligheden alom. Niet alle actie komt voort uit de psychologie van de personages: veel gebeurt zomaar, valt letterlijk boven op de helden en schurken. Die plotwendingen vinden non-stop plaats, zonder de vermoeiende ‘ademruimtes’ die zelfs actiefilms vandaag de dag nodig schijnen te hebben.
En dat is nog lang niet alles. De sfeer van deze films, van gothic horror tot lichtvoetige romantische komedies, kan in een fractie van een seconde omslaan, afhankelijk van of incidenten uitgemolken kunnen worden voor sensatie of ontspannende humor. En de centrale personages zelf zijn nooit — ondanks de bezielde inzet van stereotypen — alleen maar eendimensionaal. Ze lijken in hun avonturen juist hun eigen duistere kant te leren kennen, zich hun oude levens te herinneren en bevriend te raken met nieuwe reddende engelen.
In al die kunstmatigheid en surrealiteit kunnen wij, de vrolijke kijkers, een ander, dieper soort ‘psychologische waarheid’ ervaren. Dus dan vraag ik je: zou dat niet onderdeel moeten zijn van elke degelijk handboek scenarioschrijven? En wie weet zou het misschien zelfs voor wat afwisseling kunnen zorgen in de huidige gezichtsloze productie van de mainstream…