World Wide Angle (NL) – 31 oktober 2013

Bresson verzuurd

  • Datum 31-10-2013
  • Auteur
  • Deel dit artikel

De Australische filmcriticus Adrian Martin becommentarieert opvallende discussies en tendensen rond filmmakers.

Door Adrian Martin

Ik koester al lange tijd argwaan tegen de neiging van serieuze filmkritiek om esthetiek gelijk te stellen met ethiek, met z’n absolute claims over wat in cinema goede en slechte stijlen zijn. Mijn interne alarm ging voor het eerst af toen een gewaardeerde criticus en filmfestivaldirecteur me in een stampvol café trakteerde op de redenen voor zijn weerzin tegen de films van Atom Egoyan: ‘de shots zijn te keurig, te kil, alles staat te goed in de juiste verhouding tot elkaar! Dat verraadt een fascistische instelling’. Ik ben blij dat er geen filmmakers in de buurt waren die het konden horen.
Helaas is dit idee in z’n vele verschijningsvormen gemeengoed geworden in filmkritiek. Films met lange takes, van ver weg geschoten, zijn goed omdat ze ons in staat stellen de hele sociale context te zien (filmische democratie!). Films met snelle montage en veel close-ups zijn slecht omdat die vervreemdend sensationalisme propageren. Films met veel stilte of direct opgenomen omgevingsgeluid zijn goed, luidruchtige schreeuwfilms tarten onze sensibiliteiten. Films die het hele menselijk lichaam in het frame respecteren zijn goed, films die in vage montages alleen delen van het lichaam tonen zijn slecht. Enzovoort. Het doet me denken aan die absurde beweringen van 30, 40 jaar terug, toen serieuze avant-garde componisten beweerden dat dansmuziek vanwege z’n strakke, robotachtige beat het zaad van de duivel was. Wie zou zoiets nu durven beweren?
Hoewel ik altijd oppas voor absolutisme, voelde ik pas geleden zo’n agressieve weerzin tegen een film dat ik meteen een manifest wilde schrijven tegen ‘een zekere neiging in moderne cinema’ (A certain tendency in modern French cinema, Truffaut, 1954) — misschien wel het grootste beroepsrisico van de hedendaagse criticus. Die film was Only God Forgives van Nicolas Winding Refn — wiens Drive (2011) ik heel vaak heb gezien en vanwege z’n vakmanschap enorm bewonder.
Los van dat manifest is Winding Refn zeker een vreemd geval. Hij voegt zich bij Carlos Reygadas en Gaspar Noé (wiens Enter the Void (2009) duidelijk de grote broer is van Only God Forgives) in een losse verzameling makers die een bepaalde contemplatieve, strikte traditie — vooral de erfenis van Robert Bresson en, in een iets andere stroming, die van Jean-Pierre Melville — samen willen brengen met spookachtige, sensationele, decadente, gewelddadige content. Het valt te verdedigen dat Bresson zelf, in zijn finale, verontrustende L’argent (1983), en na hem Michael Haneke, precies zo’n potente mix zochten, samengesteld uit zulke extreme verschillende elementen.
Maar wat levert die ambitie op in Only God Forgives? De stilistische manoeuvres zijn minimaal (net als in een andere recente shocker, Spring Breakers van Harmony Korine) en ze worden eindeloos herhaald: mensen die als bordkartonnen figuurtjes absoluut stil staan in het frame, oogverblindende kleuren, onheilspellende tracking­shots door lege gangen, slow motion in overvloed en acteurs die verboden is om ook maar iets met hun gezichtspieren uit te drukken (hier vervloek je die goeie ouwe Bresson omdat hij daarover ooit z’n beroemde Notes publiceerde).
Het resultaat van al die manoeuvres samen — afgewisseld met brute beelden van onthoofdingen door het zwaard van een Thaise meester, plus een selectie van droom/fantasiebeelden — is een vreemd soort komedie, als een parodie op India Song (1975) van Marguerite Duras: maakt niet uit welke adembenemende, dodelijk dreiging net buiten het frame wacht, Winding Refn zal altijd naar Ryan Gosling snijden die doodstil als een zombie staat. Dat wil zeggen, een zombie die ook een Country Priest is.
Dat wil niet zeggen dat het soort shotgun-huwelijk dat Only God Forgives wil zijn — tussen Bresson en een Thaise boxfilm — nooit kan werken. Filmmakers als Martin Scorsese (Taxi Driver, 1976), Abel Ferrara (Bad Lieutenant, 1992) en Takeshi Kitano (Sonatine, 1993) hebben bewezen dat het aardse en het sacrale heel goed samengaan. Critici zouden vandaag de dag opnieuw het principe moeten bekrachtigen dat alles mogelijk is en dat alles kan werken, in plaats van te vertrouwen op een vals, kunstmatig stelsel van absolute waarden. In de filmkritiek is de enige acceptabele rechtbank degene die per geval recht spreekt.

Geschreven door