World Wide Angle (NL) – 29 april 2015

De Australische filmcriticus Adrian Martin kijkt naar opvallende discussies en tendensen rond filmmakers.

Door Adrian Martin

Er bestaat geen filmgenre dat sterker tot verdeelde reacties leidt dan horror. Elke generatie lijkt te denken dat haar smaak in horror breder en beter is dan die van de vorige — en ook dat die van de generatie erna gedegenereerd en decadent is.
Flashback naar de late jaren zeventig. "De beste horrorfilms gebruiken suggestie, ze stimuleren je fantasie, ze laten niet alles zien. Gebeurtenissen buiten beeld, schaduwen, geluiden — de meesters, van Murnau tot Jacques Tourneur en Polanski wisten dat!" Ik hoorde en las deze wijsheid zo vaak van de ‘ouderen’, dat ik — en mijn hele generatie cinefielen — wist dat het tijd was om ertegen in opstand te komen. Ja, natuurlijk, Cat People (1942), The Innocents (1961), Repulsion (1965) en zoveel andere zijn klassiekers, ontegenzeggelijk fantastische films. Maar hebben ze voor altijd het ‘laatste woord’ in het horrorgenre?
Natuurlijk niet. Dus het werd tijd voor een ‘wisseling van de wacht’, zowel op het scherm als in de filmkritiek. De jaren tachtig waren het decennium van wat Philip Brophy neologistisch ‘horroraliteit’ noemde — een combinatie van horror en materiële ’tekstualiteit’. De grafische ‘gore’ van Italiaanse horrorfilms, van John Carpenters The Thing (1982) en van ‘slasherthrillers’, grepen opnieuw terug naar de spectaculaire, onderaardse geschiedenis van het genre. Grenzen van de smaak werden uitgedaagd en verlegd. Cinema onderzocht het letterlijke, het zintuiglijke, de botte presentatie van trauma en dood — en dit leidde tot een nieuw soort imaginaire, onbewuste, fantasmagorische horror.
Het genre maakte een paar andere grote veranderingen door nadat ‘mijn generatie’ het geclaimd had. Je had de postmoderne horror van de naar zichzelf verwijzende Scream-films in de jaren negentig en de zogenoemde martelporno in het decennium erna. Ik moet bekennen: ik was rond 2005 geleidelijk alle interesse in het genre kwijtgeraakt. Toen ik recent de internationaal succesvolle Australische film The Babadook zag (Jennifer Kent, 2014) — het soort kleine, energieke, vaardige film waarvan ik meestal meteen al houd — irriteerde die me meer dan dat ‘ie me blij maakte. Ben ik dan gewoon zo’n zeurderige, out-of-touch cinefiel geworden die gromt dat de echte Gouden Eeuw van de horrorfilm plaatshad toen ik twintig was — toen die hoofden explodeerden in Cronenbergs Scanners (1981)?
Laten we teruggaan naar 1980 en opnieuw beginnen. Toen schreef ik een van mijn eerste lange, serieuze essays — over Fantasy and Horror in Australian Cinema, overigens — en raakte betoverd door een waanzinnig boek over tekstuele theorie: Tzvetan Todorovs The Fantastic: A Structural Approach to a Literary Genre. Hij legde briljant uit hoe fantasie-narratieven van oudsher gebaseerd zijn op een aarzeling tussen twee soorten verklaringen of interpretaties van gebeurtenissen: een rationele en een bovennatuurlijke verklaring. Van Edgar Allan Poe tot Hitchcocks The Birds (1963) houdt die theorie goed stand.
Maar in de jaren tachtig begonnen horrorfilms bewust een marge van onsamenhangendheid te onderzoeken, en dat verstoorde Todorovs klassieke schema. Van Scanners tot Lynch’ Twin Peaks was een plotselinge, verrassende omkering van de polen van goed en kwaad genoeg om onze aarzeling in een duizelingwekkende draai te doen belanden.
Tegen de tijd van The Babadook is deze duizeling verworden tot een soort opportunisme. De film zet tenminste drie verklaringen op voor de horror: rationeel-psychologisch (het zit allemaal in het hoofd van de moeder), bovennatuurlijk (er is echt een kwade geest), en iets daartussen (om dode vader in kelder moet gerouwd worden). Hij blijft tussen die verklaringen op en neer hoppen, afhankelijk van welk effect nodig is: shock, pathos, ‘arthousefilm’-resonantie. Maar dat is (voor mij tenminste) te veel aarzeling, te veel dubbelzinnigheid. Er ontbreekt een kern, er zijn alleen die eindeloze ‘omschakelingen’.
Het is net als in Peter Stricklands gevierde Berberian Sound Studio (2012), waarin het verlangen om ergens in de ruimte tussen een giallo en een Peter Tscherkassky avantgarde-deconstructie te manoeuvreren, leidt tot een ander opportunistisch spinnewieltje: over het onderscheid tussen reëel en surreëel raak je niet zozeer in dubio, als wel onverschillig.