World Wide Angle (NL) – 27 februari 2014

Inventief geheugen

  • Datum 27-02-2014
  • Auteur
  • Deel dit artikel

De Australische filmcriticus Adrian Martin kijkt naar opvallende discussies en tendensen rond filmmakers.

Door Adrian Martin

Sterke filmkritiek komt soms in kleine, geconcentreerde doses. Dat geldt zeker voor een tekst geschreven voor Film Comment uit 2004 van filmmaker en leraar Jean-Pierre Gorin over Maurice Pialat, om precies te zijn over zijn debuut L’Enfance-nue uit 1968. Het stuk weerspiegelt in compacte vorm de vele rijke invloeden die Godin zich eigen maakte, van Jean-Luc Godard in Parijs, tot de kunstenaar-critici Manny Farber en Patricia Patterson in San Diego.
Godins artikel verscheen op een moment dat Pialats oeuvre nog niet opnieuw volledig toegankelijk was gemaakt via eerbiedwaardige dvd-uitgaven van Gaumont, Masters of Cinema of Criterion. Waarschijnlijk schreef hij het eerbetoon aan deze grote, onnavolgbare, radicaal onsentimentele film over een criminele jongen op basis van herinneringen aan de eerste uitgave en aan de verschillende vertoningen in wisselende formaten die hij daarna zag. Deze mix van subjectief impressionisme en objectief materialisme is belangrijk, zoals we zullen zien.
Het stuk levert een model voor hoe je een film moet analyseren: door kleine fragmenten ervan te nemen en die vooruit en terug te spoelen, steeds op zoek naar een nieuwe invalshoek, een nieuwe ingang in het materiaal. Gorin richtte zich vooral op twee onderling verbonden scènes. De eerste is de opening: een demonstratie door de straat van een grote groep stakende, ontevreden arbeiders (Mei ’68 had niet alleen in Parijs plaats). De tweede is een huiselijke scène, een van de mooiste in de film: een ouder stel (zij zit op zijn schoot) vertelt de jongens voor wie ze zorgen, die om de keukentafel zitten, over hun leven samen.
De vraag is: wat verbindt deze scènes? Wat is de link tussen de politieke vragen met een grote P over arbeid of klasse en het dagelijks leven van gezinnen, kinderen, de ouderen? En hoe smeedt en onderzoek je die band cinematografisch? Gorin richt zich op de vraag hoe het Pialat lukte om zowel de gebeurtenissen vast te leggen terwijl de camera liep, als dat materiaal dan ook nog intensief te bewerken in postproductie, zodanig dat hij ‘de meerwaarde vond’. En wat Gorin ontdekt — terwijl hij, net als in zijn literaire retoriek, terugkeert voor nog een inspectie — is dat het geluid van de tweede scène (de dialoog in de keuken), maximaal onrealistisch, is toegevoegd aan de beelden van de demonstratie. Een ongelofelijk effect!
Letterlijk niet te geloven, zo blijkt. Toen ik een les voorbereidde over L’Enfance-nue, keek ik die openingsscène tien keer, me inspannend om die tussengevoegde dialoog te horen. Maar die is er helemaal niet! Heeft Gorin dat gefantaseerd, heeft hij het zich verkeerd herinnerd? Misschien zag hij ooit in ’68, en wist dat nog precies te herinneren, een vroegere, nu verloren, originele print. Wie online zoekt naar informatie over de gerestaureerde versie van Criterion ontdekt dat wat we nu kunnen zien, inderdaad Pialats versie is. Wat gaat er om in het brein van deze uitstekende criticus?
Mijn hypothese is dat Gorins creatieve geheugen eigenlijk onbewust verschillende elementen van de film door elkaar husselde en in een andere volgorde weer samenvoegde. Wat zijn geest zo herschiep was een ander soort ordening dan die, die Pialat creëerde in de openingssequentie: hij snijdt van de demonstratie naar de jongen en zijn begeleider in een kledingwinkel —- terwijl het geluid van de demonstratie opvallend (en een beetje surreëel, omdat nergens anders in de film deze ruimtelijke overlap van handelingen plaatsvindt) doorloopt op de soundtrack, voor het grootste deel van de verdere scène.
Hier gaat het om: Gorin herinnerde het zich niet goed, maar dat maakt mij niet uit. Zijn ‘vergissing’ kan ons — als we oplettende studenten zijn — nog steeds naar het hart van de film brengen. Nogal wat beroemde critici uit vervlogen tijden — Farber, André Bazin, Raymond Durgnat —- gaven hun onjuiste herinneringen aan filmische details door aan het nageslacht. We kunnen wel willen dat ze het zich altijd goed hadden herinnerd — maar zij werkten nog in een tijd voor de dvd of zelfs de video, en dus leerden ze om hun indrukken te vertrouwen en constructief te gebruiken.
In de Engelse editie van Theory of Film Practice van Noël Burch uit 1973 verdedigt hij zelfs zijn wilde reconstructies op basis van rammelende herinneringen door terecht te stellen: als we het ons voor kunnen stellen, dan zullen we het op een dag ook echt kunnen filmen! Een houding die filmkritiek voor de verandering eens naar de toekomst wijst — en niet slechts op heden of verleden.

Geschreven door