World Wide Angle (NL) – 27 april 2016

De Australische filmcriticus Adrian Martin kijkt naar opvallende discussies en tendensen rond filmmakers.

Door Adrian Martin

Het is dit jaar exact 400 jaar geleden dat William Shakespeare stierf. En hoe meer initiatieven als ‘No Sweat Shakespeare’ en ‘No Fear Shakespeare’ zijn werk inzichtelijk proberen te houden, hoe meer daar een zeker angstbeeld uit spreekt: wat als de Bard eigenlijk helemaal niet zo universeel en tijdloos is, niet zo transparant en rechtstreeks begrijpelijk als zo vaak wordt geroepen?
Er zit een onsterfelijk moment in Michael Winners filmbewerking van Alan Ayckbourns A Chorus of Disapproval (1988). Anthony Hopkins speelt Dafydd Ao Llewellyn, de ernstige regisseur van een amateurtoneelgroep. Hij verdedigt zijn keuze voor The Beggar’s Opera met deze boude stelling: "Het werk van John Gay is vandaag nog net zo relevant als in 1728!" De al te intense manier waarop hij het zegt, en het beschaamde zwijgen waarmee het wordt beantwoord, maken direct duidelijk dat hij onverhoeds een tegenovergestelde waarheid heeft blootgelegd: het is compleet irrelevant.
Waar komt die wanhopige noodzaak vandaan om telkens weer te benadrukken dat Shakespeare altijd en overal relevant is? Mogen werken niet meer ‘van hun tijd’ zijn, of zelfs (de gedachte alleen al!) gedateerd? Is het niet juist die gedateerdheid die ze soms interessant maakt? Is het niet prima als sommige werken vreemd of onbekend aandoen, cryptisch en ontoegankelijk? Dat vonden filmmakers als Jacques Rivette, Carmelo Bene en Federico Fellini in ieder geval wel, toen zij respectievelijk plunderden uit Cyril Tourneurs The Revenger’s Tragedy, Jules Laforgues Hamlet or the Consequences of Filial Piety en Petronius’ Satyricon, voor het publiek van hun tijd relatief obscure werken.
Elisabeth Bronfen en vele anderen hebben beweerd dat elke generatie in elk deel van de wereld Shakespeare heruitvindt voor haar eigen doeleinden, en ongetwijfeld is dat waar. Een snelle blik op een TV-serie als House of Cards, waarin de impliciete en expliciete verwijzingen naar Julius Caesar, Hamlet, Richard III en Macbeth zich eindeloos opstapelen, is genoeg om iedereen daarvan te overtuigen. Dat fenomeen verklaart echter nog niet de culturele reflex om Shakespeare (en een handjevol andere werken en auteurs) automatisch aan te wijzen als de onsterfelijke Canon, die moet worden herlezen, heruitgevonden, herpakt. Alsof een heilige plicht ons hiertoe dwingt.
Maar misschien is het antwoord simpel, in ieder geval vanuit sociologisch perspectief. Waar zouden educatieve curricula en de speelschema’s van theater- en operagezelschappen vandaag de dag staan zonder Shakespeare als essentiële, lang gekoesterde pilaar? Om nog niet te spreken van die vreselijke vertoningen van ‘gefilmd theater’, vanuit het Royal Court in Londen en andere locaties, die steeds vaker arthouse-zalen weten te vullen — een onversneden terugkeer van een zelfvoldaan bourgeois ritueel…
Aan de andere kant: ik twijfel geenszins aan de oprechtheid van individuele kunstenaars (van Kenneth Branagh en Al "looking for Richard" Pacino tot de avant-garde Wooster Group) die een sterke verbintenis met Shakespeare hebben en zich geroepen voelen hem — in wat voor vorm dan ook — opnieuw te presenteren aan de moderne wereld.
Veel van deze makers spreken van de ware essentie, ziel of geest van Shakespeare, waaraan zij altijd trouw proberen te blijven. Wat Orson Welles als tiener in de jaren 1930 zei, is nog altijd waar: "Onthoud dat élke manier om Shakespeare te spelen en te ensceneren — zo lang die manier effectief is — klopt."
Maar wat en waar is die essentie precies? Hoe je dat definieert, en waar je het zoekt, bepaalt wat je zult produceren. Voor Welles zat Shakespeare in de taal, de tekst, de poëzie. Jean-Claude Carrière stelt in zijn boek The Secret Language of Film dat de ‘innerlijke waarheid van de handeling’ in The Tempest meer van doen heeft met de situaties in het verhaal en hoe die zijn geënsce­neerd, tot leven zijn gewekt. De recente filmversie van Macbeth door Justin Kurzel volgt Akira Kurosawa’s intuïtie dat sterke beelden — en vooral landschappen — niet slechts illustraties zijn van de Shakespeareaanse tekst, maar deze daadwerkelijk kunnen vervangen.
Maar we kunnen nog verder gaan. Toen surrealist Ado Kyrou op het witte doek keek naar Asta Nielsen als een vrouwelijke Hamlet in een zwijgende film uit 1921, roemde hij dat als iets wat "alle logica en hoge literatuur tart." Hij concludeerde: "Een niet-academische criticus vindt hier materiaal voor een analyse van de latente inhoud van Shakespeareaanse tragedies, en van de vreemde, unieke aard van de cinema zelf."