World Wide Angle (NL) – 19 december 2013
De Australische filmcriticus Adrian Martin becommentarieert opvallende discussies en tendensen rond filmmakers.
Door Adrian Martin
Het is een van de vreemdste gebaren in de film, en het viel me op toen ik op mijn vijftiende voor het eerst die fantastische film op een zwartwit-toestel zag. James Stewart speelt een slimme advocaat in Otto Premingers Anatomy of a Murder (1959), en hij staat op het punt de beste vriend en collega te ondervragen van een bareigenaar die vermoord is door Stewarts cliënt. Stewart is iets daarvoor met opzet door die bar gelopen toen die verlaten was. Nu, lopend en stilstaand in de rechtszaal, draait hij zich om — naar de personages, de camera en naar ons — en recreëert de ruimte van die bar (met z’n deuren, z’n plattegrond, z’n lijnen van beweging) met zijn wijzende vinger, daarmee zijn (en onze) herinnering tot leven brengend: "Het is hier, toch?"
Preminger, lijkt het, was geobsedeerd door dit soort mise-en-scènes en die heeft hij zich volledig eigen weten te maken; scènes die de geest dragen van andere, eerdere scènes, met hun ruimtelijkheid en temporaliteit. Dat is de basis van die onsterfelijke sequentie waarin Jean Simmons in haar huis ‘door haar verleden loopt’, ergens naar het eind van Angel Face (1953). Of op andere momenten zijn er de ‘geesten’ van afwezige, imaginaire scènes, waarop alleen op deze indirecte, prikkelende manier gezinspeeld kan worden — zoals alle rechtszaaldrama’s van Preminger rust Anatomy of a Murder op een ‘oerscène’ (van verkrachting en moord) die voor niemand direct toegankelijk is.
Ik beken dat ik betoverd ben, niet alleen door een briljante filmmaker, maar ook door een briljante criticus: Carlos Losilla die, in zijn korte tekst voor LOLA, ‘Unspeakable Images’, ons meeneemt naar eenzelfde vreemd moment in Premingers doorbraakfilm Laura (1944). Er is een scène waarin de camera in een trackingshot McPherson (Dana Andrews) benadert, terwijl hij in slaap valt, dicht bij een portret van Laura (Gene Tierney). Na een paar momenten gaat-ie terug naar z’n oorspronkelijke positie, zonder cut — net voordat de dood veronderstelde Laura levend de kamer binnenkomt. Losilla wijst erop dat heel veel verstopt zit in deze vreemde camerabeweging: tijd, dromen, een volledig alternatief verhaal dat bestaat naast het verhaal dat we zien… Die scène met zijn simpele, elegante reframen, vervaagt de grens tussen fantasie en realiteit — en daarmee wijst het de weg naar veel moderne cinema die daarna zou komen.
Preminger gebruikt die truc opnieuw in Anatomy of a Murder, maar deze keer in tegengestelde richting. Stewart, ergens tijdens het midden van de zaak, is terug in die bar die hij eerder probeerde op te roepen, om daarmee een onwillige getuige over te halen te bekennen. De camera begint in te zoomen op Stewart, maar beweegt zich dan een beetje naar buiten, omdat Stewart opnieuw tevoorschijn wil toveren wat hij denkt dat eerder in die ruimte gebeurd is… En dan, zonder eigenlijk echt iets te laten zien (behalve wat wij ons voor kunnen stellen), keert de camera terug naar de oorspronkelijke positie. De scène herinnert zich zelfs wat nooit gezien kon worden!
Bonjour Tristesse (1958) is een andere film van Preminger die, zoals Losilla stelt, speelt met het afwezige en het onzichtbare. Vooral in het traumatische moment waarop Deborah Kerr, in een angstige, lang aangehouden close-up, reageert op het off-screen zien en horen van haar verloofde (David Niven) die met een jongere vrouw in de bosjes ligt — een spektakel waar we discreet geen toegang toe hebben.
Ik hallucineer nu, omdat wat ik in Bonjour Tristesse off-screen hoor en zie, in vorm, kleur en textuur nauwkeurig overeenkomt met een recente release: Alain Guiraudie’s Stranger by the Lake — een film die op eigentijdse wijze gaat over de onuitsprekelijke samenloop van seks en dood, over wat gezien wordt, maar wat we niet willen weten, over het afwezige en het onzichtbare. Maar dat is een ander verhaal…