World Wide Angle (NL) – 11 november 2015

De Australische filmcriticus Adrian Martin kijkt naar opvallende discussies en tendensen rond filmmakers.

Door Adrian Martin

Samen met Mikio Naruse was Chantal Akerman (1950-2015) de grootste filmdichter van de handeling van het lopen. Haar personages verbeelden alle mogelijke variaties op die handeling. Ze marcheren in rechte lijnen of zwerven vrolijk doelloos rond. Ze beklimmen trappen, ze komen binnen of gaan naar buiten door deuren die aan straten grenzen. Hun bescheiden tred kan, in de juiste artificiële, gestileerde context, veranderen in performancekunst (zoals de choreografie van Pina Bausch, over wie ze een film maakte) of in musicaldans en -zang (Golden Eighties, 1986).
Soms worden haar vrouwelijke wandelaars flaneurs (zoals door Benjamin bezongen), die verborgen wonderen vinden, weggestopt in de hoeken en nissen van de steden waar ze wonen. Dan weer dreunen ze langs als automaten. Heel soms gedragen ze zich gespannen, gemeen zelfs, vooral als ze bekeken en gevolgd worden door mannen, zoals in La captive (1999). In Akermans werk staat lopen zowel voor de realiteit van het benauwde alledaagse, als voor de belofte van euforische bevrijding — vrijheid of dood, stap voor stap.
De manier waarop Akerman deze wandelaars filmt, zei ze halverwege de jaren negentig, dient er altijd toe uitdrukking te geven aan "de verhouding tussen film en lichaam, tijd als het belangrijkste element in film, tijd en energie". Haar veelgeprezen Jeanne Dielman (1975) was het manifest voor deze nieuwe esthetiek. Maar haar intens geladen minimalisme ging emoties niet uit de weg. Het vond juist een nieuwe weg naar het voelen.
Lopen kun je niet los zien van Akermans kijk op intimiteit in de moderne wereld, in films als Les rendez-vous d’Anna (1978), Toute une nuit (1982) en Nuit et jour (1991). Vaak onderbrak ze de heerlijke afzondering van een wandeling met het plezier of de gruwel van een ontmoeting. Plotselinge, onverwachte banden met vreemden kunnen leiden tot een teruggetrokken, hyperdefensieve, bijna verlamde staat van zijn: de burleske heldin in The Man with the Suitcase (1983), gespeeld door Akerman zelf, trekt zich terug in een kleine kamer en verandert de ruimte in haar heiligdom en controlekamer. Toch was Akerman ondanks dat alles ook een romanticus — van een nadrukkelijk moderne soort, voor wie de grenzen tussen de geslachten fluïde zijn — en in de ontmoetingen met voorbijgangers in haar films klinken de muziek en magie door van toeval, hoop en verlangen.
Het nauwgezette onderzoek naar beeldende vormen en de ijle, rondzwevende emoties die ze los kunnen maken, was voor Akerman geen theoretische abstractie. Ze internaliseerde en projecteerde, alsof het haar lot was, een visie op de twintigste-eeuwse wereldburger: ontheemd, nomadisch, "mensen zo wazig als ikzelf", zei ze bij het terugdenken aan haar ervaring als een weggelopen Belgisch meisje dat terechtkwam in het Soho van de jaren zeventig. Aan het begin van Histoires d’Amérique (1988) vertelt Akerman de parabel van opeenvolgende generaties die steeds meer de locatie van een specifieke boom in een speciaal bos vergeten, waar ze de woorden van een lang verloren gebed moeten uitspreken…
Die parabel had te maken met Akermans intense besef van haar Joods-zijn. Zoals haar medescenarist en vriend Henry Bean recent getuigde: "Ze was, zo leek het soms, voor alles een Jood, zelfs voordat ze een persoon was, en ze was meer een persoon dan alle mensen die ik ooit gekend heb".
Jood zijn had voor haar niet zoveel te maken met eigenheid, maar eerder met een gevoel — een beproeving zelfs — van je ergens thuis voelen, dat veel verder ging dan alleen haar persoonlijke identiteit. Het was, zoals in het leven en de filosofie van Simone Weil, een decreatie, een uitwissen van het zelf. Het gaf haar toegang tot alle spoken en kwellingen van het verleden — haar familieverleden, het verleden van haar volk, het verleden van de wereld en haar eigen verleden. Het zit allemaal in haar laatste film, No Home Movie.
In de jaren zeventig beschreef criticus Meg Morley in profetische woorden het vaak wrede, verontrustende, ruwe effect van Akermans kunst als een "onderbroken circulatie", een "onmogelijkheid van dialoog, zowel tussen de personages op het scherm, als tussen de toeschouwers en de film". Deze vrouw loopt niet meer op aarde. Maar het geluid van haar voetstappen, het ritme en de energie die loskomen bij de bewegingen die ze met zoveel liefde naar het scherm bracht, kunnen ons nog steeds bereiken, vastpakken en door elkaar schudden.