World Wide Angle (NL) – 1 november 2012

De Australische filmcriticus Adrian Martin becommentarieert opvallende discussies en tendensen rond filmmakers.

Elke film moet een goed begin hebben — dat wil zeggen een eenduidig begin, geen meanderend, zwak begin. En elke film zou een goed einde moeten hebben, hoe open en mysterieus het ook is. Dit advies heb ik vaak herhaald aan filmstudenten, scenaristen en filmregisseurs in een groot aantal zalen over de wereld — ondersteund door dvd-fragmenten van grootheden, van Hitchcock tot Bresson, Lang tot Costa, Fuller tot Tsai.
Deze bewering is makkelijk te bewijzen. Openingen moeten de aandacht van kijkers en hun gevoel voor intrige van het eerste frame naar zich toe trekken — precies wat Samuel Fuller bedoelde toen hij verklaarde dat het begin van een film het publiek een ‘instant-erectie’ moet geven. Eindes moeten, op een bepaalde manier, bevredigend zijn: niet zomaar dingen afronden in termen van plot, maar alle dingen waarover tijdens het verloop van de film gesproken of waar alleen maar naar gehint is, naar een elegante openbaring brengen.
Maar op een dag werd ik uitgedaagd door Alessandro Marota, een deskundige in de obscure semiotische wetenschap van Pathematica. Hij vroeg me te onderbouwen waarom ik zo gebrand was op openingen en eindes van films, en zo weinig geïnteresseerd in de tussenliggende narratieve en emotionele paden die ons van het ene naar het andere brengen. Hij vroeg: hoe zit het met de middenstukken, doen die er niet toe?
Dat zette me aan het denken over een bepaalde esthetiek in cinema en in cinefilie. Openingen en eindes in film zijn ontegenzeggelijk sensationeel. De opening stookt onze fantasie op omdat alle paden nog helemaal open liggen — denk maar aan Victor Erices The Spirit of the Beehive (1973) of João Pedro Rodriguez’ Odete (aka Two Drifters, 2005); terwijl het einde (elk einde) gewelddadig en apocalyptisch is — daarom houden cinefielen ervan dat de film verbrandt aan het eind van Two-Lane Blacktop (1971) en dat de wereld in Melancholia (2011) eindigt met een enorme flits.
En sommige films — sommige typen films — lijken hun beste en meest cinematische sensaties bij begin en einde samen te brengen. Volgens mij vooral in de letterlijk honderden onbekende en roemloze b-filmachtige ‘erotische thrillers’ die de planken van dvd-winkels vullen. De namen van de regisseurs kennen we niet: John Stewart Muller, Joseph Brutsman, Matthew Cole Weiss. Hun filmtitels, aan de andere kant, lijken uitgespuugd door een computer die steeds variaties verzint op hetzelfde dozijn woorden: lust, wraak, misleiding, verraad, misdaad…
Maar wat een fantastische momenten van sensationele cinema zijn hier te vinden! Niet alleen bij openingen en eindes, maar ook in allerlei soorten flashbacks, fantasie/droomsequenties en snelle montages. En vooral wanneer seks en/of geweld te zien zijn. In Deceit (Weiss, 2006), Federal Protection (Anthony Hickox, 2002), Lie to Me (aka Fling, Muller, 2008) en Diary of a Sex Addict (Brutsman, 2001) — om er maar vier te noemen! — explodeert het scherm in helse tinten rood wanneer afranselingen, moorden of copulatie op openbare plekken (toiletten of dure restaurants, videokunst-galleries) de episodische verhaallijn overnemen.
Op een bepaalde manier is dit het oudste debat in het filmtheorieboek: wat doet er meer toe, plot of attracties, spectaculaire decorstukken of coherente flow? En wat is een verhaal überhaupt: een organisch geheel, of (zoals de Russische formalisten voorstelden) meer iets als een kraakbeen met losse, gefragmenteerde stukken samengebonden?
Dus ja, Allesandro: middenstukken doen ertoe! En middenstukken moeten net zo goed, net zo sterk zijn als openingen en eindes. Maar wat als we het midden van een film zien als niets anders dan een vrolijke opeenvolging van openingen en eindes, openingen naar oneindige mogelijkheden, afwisselend met grootse eindes van alle dingen? Is dat niet, bijvoorbeeld, hoe de beste film van 2012, Leos Carax’ Holy Motors, in elkaar zit?

Adrian Martin | vertaling Ronald Rovers