D.A. Pennebaker over The War Room

Met hun uitvinding om met een handzame 16 mm camera synchroon beeld en geluid op te nemen veroorzaakten Richard Leacock en Don Allen Pennebaker begin jaren zestig een revolutie in de filmwereld. De 16mm-camera groeide uit tot een Credo in Celluloid. De ‘spontane cinema’, ‘cinema verité’, ‘directe cinema’, of — in hun eigen woorden — ‘levende camera’ was geboren. Pennebaker bezocht in december het International Documentary Filmfestival Amsterdam en presenteerde daar The War Room, een film over de werkwijze van de campagnestaf van Clinton tijdens de presidentsverkiezingen. Een gesprek met een levende legende.

Het belang van Leacocks en Pennebakers uitvinding kan niet genoeg worden onderstreept. Het veranderde de film zoals de kleinbeeldcamera eerder de fotografie veranderde. Het werd mogelijk om mensen in situaties te volgen waar vroeger óf geen geluidsopname mogelijk was, óf zware en onhandelbare apparatuur snel reageren onmogelijk maakte. De camera kwam nu in een positie om het drama te zoeken, te herkennen en te registreren, waarbij de microfoon een gelijkwaardige partner werd van de camera. Dat blijkt ook uit het werk van Pennebakers partner Chris Hegedus, al jaren verantwoordelijk voor het geluid in zijn films, en tevens co-regisseur van The War Room. ‘Natuurlijk geluid’ werd een integraal onderdeel van de dramaturgie van de ‘direct cinema’. Langs deze filmische weg werd Amerika herontdekt.

Pennebaker heeft iets jeugdigs. Afgaande op zijn uiterlijk is het moeilijk te geloven dat hij de legendarische regisseur is die Bob Dylan portretteerde in Don’t Look Back, Monterey Pop maakte, en met Leacock tekende voor klassiekers als The Chair, Football, Primary en Crisis. Pennebaker: “Wij braken door het door Hollywood gecreëerde beeld van de maatschappij. Toen Ricky en ik The Chair (1962) maakten (over een ter dood veroordeelde misdadiger, EvtG) werd dat onderkend. De journalisten die bij die zaak aanwezig waren, scholden ons uit. Ze waren bang dat ons beeld, onze film, tot het intrekken van het vonnis zou leiden. Zij waren pro executie, want dat leverde mooie verhaaltjes op.”

De eerste films die Leacock en Pennebaker maakten kwamen tot stand onder leiding van de voormalige Life-reporter Bob Drew. Met het oog op het toenemende belang van televisie kreeg hij van Time/Life Inc. de financiële middelen om een nieuwe vorm van journalistiek te ontwikkelen. Leacock en Pennebaker konden daardoor hun technische ideeën realiseren. Pennebaker: “We hadden allebei een technische opleiding achter de rug. Ricky was een aan Harvard afgestudeerd scheikundige. Ik was een ingenieur voordat ik ging filmen. Beiden werkten we met film. Op het moment dat het hard nodig was, bundelden we onze krachten en ontwikkelden we nieuwe apparatuur. Maar ik ben ervan overtuigd dat je ook zonder deze middelen goede films kunt maken. Als je een goede visie hebt kun je met houtskool op papier meer uitdrukken, dan wat je tegenwoordig doorgaans in documentaires krijgt te zien. Visie is belangrijker dan techniek.”

Visie en techniek kwam in jullie werk samen. Hoe was het om met die nieuwe apparatuur te experimenteren? “Het was bijna iets religieus. Maar het had ook iets van heiligschennis, al dat rotzooien met sync (synchrone, draadloze geluidsregistratie, EvtG). We sprongen in en uit auto’s, liepen door draaideuren… Het had iets van bedrog, je brak met alles wat je wist of had geleerd. Bij het monteren van Primary zei iemand in het lab: “Als je wilt kan ik hier het geluid van een dichtslaande deur inlassen”. Toen realiseerde ik mij, dat dat nou precies was waar wij ons van hadden afgekeerd, dat nasynchronisatie alleen maar decoratief is. En al in die eerste films voor Drew leerden we, dat het Ware Avontuur, de Echte Film, nooit datgene is wat je zoekt. Als je geluk hebt, vind je dat tijdens het draaien. Het probleem met die films was het condenseren van het verhaal. Voor de televisie moest hun lengte worden teruggebracht tot een uur, terwijl de eerste versies rond de tachtig minuten lagen. Daardoor werd de verhaallijn gecompliceerder. Je moest gaan nadenken over wat je zag. Ik denk dat films het beste overkomen als je niet hoeft na te denken, als ze voorbijschieten als een trein. Zo maak ik al mijn films. Het gaat niet om de eindbestemming, maar om de reis. En de film is de reis. Op het moment dat ik aan een film begin, weet ik ook niet wat de eindbestemming wordt. Van The War Room kun je zeggen dat de eindbestemming de zege van Clinton is, maar toen we begonnen na te denken over een film rond de verkiezingen was hij de nummer drie van de Democraten. We dachten niet eens na over zijn kansen.”

Waarom heeft u voor Clinton gekozen? “We hebben ook de Republikeinen benaderd, maar meneer en mevrouw Bush lieten weten niets in een film te zien. Ik ben blij dat we voor Clinton hebben gekozen, niet alleen omdat ik vind dat hij het goed doet als president, maar ook uit financieel oogpunt. Niemand is geïnteresseerd in een film over een campagnestaf die de verkiezingen heeft verloren. Toen we begin dit jaar The War Room wilden uitbrengen deed Clinton het slecht in de populariteitspolls, geen distributeur wilde de film. Toch had ik het gevoel dat het wel goed zou komen. The war room draait nu in tien zalen, en ik denk dat we uiteindelijk veertig kopieën op de markt zullen hebben. OK, geen Jurassic Park, maar voor ons niet slecht.”

Clinton komt nauwelijks voor in The war room. Wilde u niet met hem mee op verkiezingstoernee? “We hebben het wel geprobeerd, maar het was te laat. Op het moment dat we dat moesten aanvragen, hadden we geen geld. Dat heb ik vaak meegemaakt: op het goede moment ontbreekt het aan geld. Toen de financiering rond was, kozen we ervoor om een film te maken over hoe het is om Clintons campagne te leiden. Dat hebben we in een verhaalvorm proberen te gieten. Het is zoiets als terugkomen van vakantie, en je kinderen vragen wat je hebt gedaan en gezien. Als je dat niet onderhoudend genoeg vertelt roepen ze: ‘Dad, shut up‘ Ik maak geen tv-documentaires waarbij de reactie van het publiek er niet toe doet, ik ben afhankelijk van bioscoopbezoek. Daarom moeten mijn films ‘entertainen’. Je moet het publiek meenemen op reis. Het monteren van films is vergelijkbaar met het laten opstijgen van een vliegtuig: je moet zorgen dat het niet neerstort.”

Aandacht voor Amerikaanse onderwerpen is een constante in uw werk. Dat is een kenmerkend verschil tussen de meeste Amerikaanse en Europese documentairemakers. “Europese documentairemakers hebben een soort koloniale impuls. Ze voelen zich op de een of andere wijze verantwoordelijk voor de wereld. Amerikanen weten niet eens dat er een wereld buiten Amerika bestaat. In mijn land is het momenteel erg moeilijk: racisme, werkloosheid, misdaad, kapitalisme. Het is zoals Norman Mailer zei: ‘Of we worden slimmer, of we gaan dood’. Het interesseert mij om mensen in die context te zien, daar moet ik mij mee bezighouden. Waarom zou ik naar Sarajevo gaan? Ik heb er geen flauw benul van hoe ik daar de problemen zou kunnen helpen oplossen. Je moet wel een idioot zijn om er dan naartoe te gaan. Had ik naar Latijns-Amerika moeten gaan om een revolutie mee te maken? Je kiest als ruimdenkende liberaal voor de progressieve kant in zo’n conflict, maar de kans is groot dat je film in minder dan vijf jaar achterhaald is. Ik kan niet goed beoordelen wat er in die landen gebeurt en als je in een conflict voor een bepaalde kant kiest, kun je niet alles zien wat je moet zien om een goede film te maken.”

Wat vertellen uw films over Amerika? “Het ligt anders. Mijn films vertellen iets over mensen, en doordat ze iets over mensen vertellen, vertellen ze iets over Amerika. Over racisme als abstract onderwerp kan ik geen film maken, maar wel als het geconcretiseerd is zoals in Crisis (over de weigering gekleurde leerlingen toe te laten tot een universiteit in Alabama, EvtG).”

De mensen die u heeft verfilmd zijn doorgaans musici of politici. Is dat een bewuste keuze? “Musici hebben geld, ze kunnen je soms iets voorschieten. En anders is er wel een platenmaatschappij of manager met geld. En ik hou van muziek. Wat Dylan deed heeft niet alleen de geschiedenis van de muziek veranderd. Ik schiet niet zomaar filmpjes vol met rock-musici. Ik heb zoveel aanbiedingen gehad, Woodstock bijvoorbeeld, maar als het mij niet interesseerde, deed ik het niet. Het was een bewuste keuze om niet de ‘king of rockfilms’ te worden. Politici vinden het leuk om te denken dat wat ze doen van historisch belang is en ze vinden het prettig dat ik dat vastleg. Ze beseffen zelf ook wel dat een verzameling journaal-items niet het boeiendste beeldmateriaal is om de geschiedenis mee in te gaan.”

Wat opvalt is dat in uw films de protagonisten altijd met veel respect worden behandeld. “Ik hoef ze niet per se aardig te vinden, maar ik begin niet aan een film als ik de hoofdpersonen niet mag. Als ik klaar ben met een film is het moeilijk om elkaar niet aardig te vinden, je hebt zoveel samen doorgemaakt. Door zo’n film ben je voor de rest van je leven met elkaar verbonden. Die mensen geven mij hun leven voor een bepaalde tijd. An amazing gift. Ik voel dat ik hen iets verschuldigd ben. Maar dat gevoel gaat nooit zo ver dat ik iets mooier zal maken dan het in werkelijkheid is. Als ze iets genânts doen, ja, soms moet ik dat gebruiken, is er geen verlossing mogelijk. Snij ik dat weg, dan wordt het alleen maar erger. Ik heb ook geleerd dat je met dit soort films niet je eigen film maakt, maar hun film. Als je je eigen film wilt maken moet je een script schrijven en acteurs en actrices inhuren. Elke keer als ik in New York uit mijn raam kijk en dertig trucks aan de overkant zie staan, weet ik dat Woody Allen weer een film aan het maken is. Dat is logistiek, daar ben ik niet zo goed in. Gewoon één camera, één microfoon, het simpel houden, op je gevoel en je instinct afgaan en niet teveel snijden in je materiaal. Het vreemde is dat mijn oude films me na al die jaren ontgroeien. Eigenlijk heb ik er niets meer mee te maken. Ik kan ze niet meer veranderen. Ik moet verder gaan, nieuwe films maken.”