Verslag tweede lezing This Is Film!

De komende maanden doet de Filmkrant verslag van de openbare collegereeks This Is Film! Film Heritage in Practice, een lezingenreeks met gastsprekers over filmrestauraties en filmerfgoed. In de tweede bijeenkomst sprak Céline Ruivo over het unieke kleurenprocedé Technicolor.

Net als vorig jaar besteedde de openbare collegereeks This Is Film! weer aandacht aan Technicolor. Omdat de inleiding over de geschiedenis van de verschillende kleursystemen grotendeels hetzelfde was, hier de licht aangepaste samenvatting van vorig jaar.

In haar inleiding bij het tweede college van This Is Film!, over kleur in film, benadrukte Eye-conservator en UvA-hoogleraar Filmerfgoed Giovanna Fossati dat ongeveer zeventig procent van de films in de eerste drie decennia van de filmgeschiedenis in kleur was. Er waren legio kleursystemen, van handmatig aangebrachte kleuren tot verfbaden (tinting & toning) en stencils/sjablonen. Ook kan principieel onderscheid gemaakt worden tussen additieve kleurensystemen, zoals Chronochrome en Kinemacolor, en zogenaamde subtractieve systemen als Technicolor. Sinds 2012 houdt professor Barbara Flückiger een fantastische website bij, de Timeline of Historical Film Colors.

In 2015 bestond Technicolor honderd jaar, iets waar onder meer het Amerikaanse George Eastman Museum aandacht aan besteedde. In tegenstelling tot films die in Eastmancolor werden gedraaid zijn Technicolor-prints nauwelijks onderhavig aan verkleuring.
In 1980 luidde Martin Scorsese de noodklok wat betreft de verkleuring van filmkopieën, waarna er meer aandacht kwam voor het probleem en fabrikanten als Agfa-Gevaert, Kodak en Fuji technologische innovaties doorvoerden die er voor zorgden dat filmmateriaal stabieler werd.

Beheerste kleuren
Céline Ruivo, curator bij de Cinemathèque Française, was te gast. Zij schreef haar proefschrift over het three-strip Technicolor-procedé, dat in 1935 voor het eerst gebruikt werd in Becky Sharp. Ruivo ging uitvoerig in op de geschiedenis van Technicolor, de verschillende patenten en de complexe technologie achter het kleurensysteem. Zij vergeleek de werking ervan met de principes van lithografie. Voor niet-ingewijden bleef haar uitleg wat onduidelijk, maar heel erg is dat niet. Belangrijker om te weten is dat de filosofie over kleurgebruik verschoof van pastel-achtig in de jaren dertig tot diep verzadigd en zeer levendig in de jaren veertig.

Elke studio die een film in Technicolor wilde maken, moest “color director/color supervisor” Natalie Kalmus inhuren, de vrouw van Technicolor-oprichter Herbert Kalmus. Zij had strikte opvattingen over kleurgebruik, aanbevelingen die regisseurs moesten opvolgen. Ze stond voor een beheerste benadering, eentje die subtiel was zonder schreeuwerige kleuren (‘a super-abundance of color is unnatural’). Dit soms tot frustratie van regisseurs en producenten als David O. Selznick, wiens Gone with the Wind (1939) tot de Technicolor hoogtepunten behoort.

Wazig
In de jaren veertig, toen de invloed van Natalie Kalmus afnam, mochten kleuren levendiger zijn. Met het kleurenfestijn tot gevolg dat menigeen nog steeds associeert met ‘Glorious Technicolor’: heldere, levendige, diep verzadigde kleuren; een in alle opzichten opvallend kleurenpalet.

Ruivo beargumenteerde dat die associatie deels ook komt door de komst van dvd en blu-ray, die bij het scannen van het filmmateriaal vaak de kleurcorrectie aanpassen aan de smaak van een hedendaags filmpubliek. Zij zijn gewend aan digitale projectie en eisen beelden die altijd superscherp en in focus zijn. Veel vintage prints die Ruivo in het Franse filmarchief aantrof, hebben echter een tikje wazige achtergrond, een soort sfumato effect. Dat was geen defect of fout, maar een bedoelde esthetiek die bewust werd nagestreefd door regisseurs en cameramensen. Ook al omdat het (langzame) filmmateriaal waarmee ze werkten een deep focus-stijl uitsloten.

Historische sensatie
Ruivo bracht een vintage print mee uit de Cinemathèque Française van de musical Meet Me in St. Louis (Vincente Minnelli, 1944), met Judy Garland. Het is geen origineel, die is van brandbaar nitraat, maar een nog volgens het ‘dye transfer’ gemaakte nieuwe kopie die in de jaren vijftig werd gemaakt en in het Franse filmarchief belandde. Als zodanig een unieke vintage print die een historische sensatie veroorzaakt: dichter bij het origineel kun je niet komen (hoewel de gebruikte projector en/of de lampen erin waarschijnlijk moderner zijn en dus niet authentiek).

Op een paar beschadigingen na, vooral bij de aktewisselingen, zag deze kopie er fantastisch uit. Ietsje donkerder dan verwacht en met zowel primaire als pastelkleuren. In feite met een terughoudend kleurgebruik dat nog dicht bij het dictum van Natalie Kalmus lag. Hierdoor valt de knalrode jurk die Garland tijdens een bal draagt extra op, wat ook een thematische betekenis krijgt: het markeert het moment waarop zij zich zowel opoffert voor haar zus als een aanzoek krijgt van de buurjongen op wie zij een oogje heeft. Ook de kleurrijke hoeden en jurken vallen op waarmee Garland in ‘The Trolley Song’ omringd wordt, waardoor de aandacht op Garland wordt gericht, gekleed in een zwarte blouse met wit kraagje en witte kanten manchetten. Hoewel Minnelli’s opvallende kleurgebruik soms afwijkt van Kalmus’ richtlijnen, ondersteunt het altijd het drama. Kleur ís drama.

Lees dit interview met Ruivo voor meer over Technicolor, Meet Me in St. Louis en haar opvattingen over conservering.