Good Time
Blade Runner 2049
mother!
Detroit
Manifesto (Julian Rosefeldt over)
Monk slow criticism | Navelstaren op een bed violen

Egocentrische huis-tuin-en-keukenproblematiek domineert vaderlandse komedies, en heeft zelfs de serieuzere Nederlandse speelfilm in zijn greep. Dat ondermijnt een kritische blik op urgente publieke thema's.

Door Karin Wolfs

Een vrouw die opkrabbelt na haar scheiding (Soof 2), vrijgezellen op zoek naar de ware (Rokjesdag), twee puppies op zoek naar verloren spulletjes (Woezel & Pip), de persoonlijke beproevingen van een diepgelovige kweker in de jaren vijftig (Knielen op een bed violen) en een Curaçaose hosselaar die onderduikt bij familie in Rotterdam (Bon Bini Holland). Ziedaar de top 5 van de Nederlandse speelfilms van het afgelopen jaar — tenminste, als je bezoekcijfers als graadmeter neemt. Net als de top 20 wordt die gedomineerd door (romantische) komedies, gevolgd door boekverfilmingen en kinderfilms.
Het Nederland dat ons in die komedies wordt voorgeschoteld, is een sentimentele versie van de werkelijkheid, bevolkt door een hoofdzakelijk witte, welgestelde midden- of bovenklasse, waar altijd wel iemand een coole oldtimer rijdt of rondfietst met een nostalgisch ogend kratje aan het stuur. Bloemen, kaarsen, vuurkorf, restaurant of markt zijn er nooit ver weg, de mensheid is er verdeeld in beauties en nerds, winners en losers. Vrouwen worden op hun uiterlijk gekeurd en voor mannelijke klungels ligt een handboek met versiertips klaar. Mensen met een tintje geven in bijrollen of als figurant de witte hoofdpersonages 'swagger', een aura van een werelds persoon met interraciale connecties, of dienen als vehikel voor etnische grapjes. Bon Bini Holland is de uitzondering die de regel bevestigt, door op iederéén absurde culturele stereotyperingen toe te passen, maar ze desondanks in stand te houden als maatstaf om anderen te bezien.
Misschien wel het meest geestdodend is de allesoverheersende ironie, die als pleister camoufleert wat pijnlijk is, in plaats van verholen taboes bloot te leggen. Geen probleem zo groot of het valt wel weer weg te shoppen, af te knuffelen of met een tegeltjeswijsheid te relativeren. Als de moderne wereld al bestaat, is dat als achtergrondruis of terloopse constatering over glutenvrij brood en drukke agenda's. De wereld in de Nederlandse film is gekuist van klimaatproblemen, gevrijwaard van het immigratievraagstuk, van polarisering en extremisme, van EU-crisis, oprukkende controlestaat, populisme, haperende markteconomie en groeiende ongelijkheid. En als een personage (in Brasserie Valentijn) er bij wijze van uitzondering toch over begint, worden haar zorgen weggezet als groteske overdrijving, onaantrekkelijk zelfmedelijden en rap uit te bannen vorm van zwartkijkerij. De wereld is nu eenmaal niet te redden: dus red jezelf en vind liefde.

Onderscheid
Die huis-tuin-en-keukenbenadering heeft niet alleen de romcom in zijn greep, maar ook het gros van de serieuzere Nederlandse bioscoopfilms: dialooggedreven drama dat draait om een richtingloos ik, getroebleerde familieverhoudingen, ziekte en dood of andere particuliere beslommeringen. Zie recente titels als Waterboys (een feelgood-vader-zoondrama met een komische noot in een knus Edinburghs hotel), Quality Time (een absurde komedie over jongemannen die worstelen met familiebanden en relaties) of Broers (een drama over een jongere broer in de schaduw van zijn oudere broer, deels gesitueerd op een geromantiseerd Frans platteland). Het tragikomische familiedrama Monk opent met een scène waarin een hypochonderende puber — door zijn zus steevast voor 'freak' uitgemaakt — de huisarts voor de zoveelste keer verveelt met een ingebeeld probleem.
In Nederlandse kinderfilms was het de afgelopen jaren bon ton te verkondigen dat het niet erg is om 'anders' te zijn. Die ontkenning onderstreept keer op keer dat er wel degelijk onderscheid wordt gemaakt tussen 'de norm' en wat daarvan afwijkt. Als een underdog al een hoofdrol krijgt in een Nederlandse film, is het als door de goegemeente geaccepteerd slachtoffercliché.

Vlucht inwaarts
Kortom: het is veilig filmkijken in Nederland. Met zijn overdreven aandacht voor louter particulier drama hypochondert de Nederlandse film zich ziek. Het herkauwt bestaande verhalen uit boeken, aapt buitenlandse films of stijlen na en herhaalt braaf maatschappelijke conventies. Terwijl er zoveel urgente thema's zijn die schreeuwen om een subversieve blik waaraan wij onze geest kunnen scherpen. Hoe kan het dat Nederlandse filmmakers die mogelijkheden onbenut laten?
Dat heeft allereerst te maken met onze geïndividualiseerde samenleving, die ons persoonlijk verantwoordelijk stelt voor ons eigen geluk, terwijl de 'grote' ontwikkelingen, die elkaar steeds sneller opvolgen, ons ongrijpbaarder en onontkoombaar voorkomen. Daardoor trekken mensen zich terug op hun eigen huiselijke vierkante meters om te vluchten in vermaak dat niet confronteert maar helpt geruststellen, vergeten en wegkijken. Filmmakers lopen in een dubbele fuik, omdat zij met hun naar binnen gekeerde blik ook nog eens tegemoet lijken te komen aan de (veronderstelde) wensen van het publiek.
Cultuurfilosoof Thijs Lijster noemt dat 'de grote vlucht inwaarts' in zijn gelijknamige essaybundel uit 2016. Maar hij laat daarin ook zien dat het een misvatting is te denken dat grote idealen overbodig zijn, en dat gemeenschappelijke belangen als kunst en cultuur verwaarloosd worden wanneer we ze overlaten aan de markt, die niet het algemeen belang maar winstmaximalisatie dient.

Cijferfetisjisme
Om film als cultuurgoed te dienen, werd begin jaren tachtig een publiek-private samenwerking opgetuigd: het Nederlands Filmfonds. Daarin adviseerden externe deskundigen uit de filmsector het fondsbestuur onafhankelijk over de kwaliteit van filmplannen, om staatscensuur te voorkomen. Die samenwerkingsvorm is de laatste jaren uitgehold door een toegenomen nadruk op commercie en cijfers, met een epidemie aan hartentitels tot gevolg. De bijbehorende hang naar succes leidt tot zelfcensuur, risicomijdend gedrag en vertrouwen op beproefde formules.
Grotere publieksfilms kunnen tegenwoordig aanspraak maken op 'automatische' bijdragen. De inhoud is irrelevant, zolang het maar marktaandeel, bezoekcijfers of economische activiteit oplevert. Daarnaast turft het Filmfonds monter het aantal festivalselecties, terwijl die steeds minder zeggen over de inhoudelijke zeggingskracht van de geselecteerde films (zoals ook Thomas Elsaesser elders in deze special beargumenteert). Hoe cijferfetisjisme de filmsector heeft besmet blijkt bijvoorbeeld ook uit de door het Netwerk Scenarioschrijvers ingestelde 'gouden pen' waarmee onlangs De club van Sinterklaas & geblaf op de pakjesboot werd bekroond. De prijs van de vakvereniging — voor elke filmscenarist wiens werk meer dan 100.000 bezoekers trekt — levert zo een bijdrage aan het valideren van n'importe quoi, zolang de kassa maar rinkelt.
Een ander gevolg van het reduceren van film tot koopwaar is dat die zich richt op de grootste gemene deler — de mainstream — en dat minderheidsopvattingen uit het zicht verdwijnen. Dat werkt vernieuwing tegen en ondermijnt het kritisch vermogen van de sector, en in diens verlengde: dat van onze samenleving.
Anderzijds is de overheidsbemoeienis toegenomen voor de films die nog wel als artistiek te boek staan, maar die als kinderen van een mindere god onder curatele staan in bevoogdende begeleidingstrajecten, terwijl de inhoudelijke discussie over wat die bevoogding inhoudt verstomt. Stapsgewijs is de externe adviescommissie ingeruild voor het unisone oordeel van een consulent in dienst en onder controle van het Filmfonds; een veredelde ambtenaar die uitmaakt wat de subsidieverdelende overheid wel en niet bevalt.
In de adviezen van die consulent staan nogal wat ongemotiveerde waardeoordelen, vermomd als feitelijke vaststelling. Zoals:  'alleenstaande moeder worstelt zichtbaar met haar bestaan' wat een 'invoelbaar onderwerp' wordt gevonden, of 'de meeste karakters komen onsympathiek over' zonder te beargumenteren waarom dat wordt gevonden of waarom dat goed of slecht zou zijn. In dergelijke waardeoordelen zitten impliciete aannames verstopt over maatschappelijke en filmische conventies, waarbij de consulent er kennelijk van uitgaat dat makers die conventies delen. Dat staat een inhoudelijke discussie erover in de weg. Een slordig gemotiveerd 'deskundig' advies van een overheid die exclusief over kunstprojecten oordeelt, dreigt zo te verworden tot machtswoord dat enkel de status quo bevestigt.
Van dienaar van de vrije filmkunst ontwikkelt het Filmfonds zich zo — met een totaaloordeel over inhoud, uitbreng en soms zelfs cast
— in de richting van een staatsfilmbureau zoals dat in China op onuitgesproken zelfcensuur drijft. Zo'n fonds is niet dienstbaar aan de makers; de makers zijn dienstbaar aan het fonds. Een mooie illustratie daarvan is te vinden in het beleidsplan van het Nederlands Filmfonds voor 2017-2020, dat is opgesierd met complimenten over de zegeningen van zijn eigen financiële regelingen, waarnaar is gehengeld onder de van het fonds afhankelijke subsidieontvangers. Juist in dat hengelen sijpelt door hoe het Filmfonds met zijn gebrek aan inhoudelijke legitimiteit worstelt.

Boeren, burgers, buitenlui
Film ontleent zijn maatschappelijke waarde niet aan het aantal bezoekers, maar aan zijn niet-meetbare artistieke vermogens om ons wakker te schudden, in het gezicht te slaan en bewust te maken van de wereld waarin wij leven. Niet door enkel braafjes te reflecteren op beelden waarmee we in reclame en talkshows al worden doodgegooid, maar door een alternatief te bieden. Juist nu anderen dat nalaten.
Maar dat lukt pas als makers zich bewust zijn van het systeem waarin ze functioneren, zodat ze zich daar kritisch toe kunnen verhouden en eruit kunnen ontsnappen. Dat geldt uiteraard ook voor de filmjournalistiek, die dat systeem meer in haar recensies zou kunnen betrekken, of een persbericht over marktaandeel zou kunnen aangrijpen voor een debat over kwaliteit in tijden van cijferfetisjisme.
Omdat vernieuwing zelden van de gesettelde bovenkant komt, maar van onderaf, zou het misschien ook helpen wanneer het schrijftafelengagement van witte, welgestelde, uit de grachtengordel afkomstige makers plaatsmaakt voor burgers, boeren en buitenlui die kunnen bogen op eigen ervaringen en visuele vertelvormen van buiten de mainstream-middelmaat. En die ons — allen inwoners van Nederland, maar ieder 'anders' in onze individualiteit — trakteren op onvoorstelbaar ongerijmde, subversieve speelfilms die zowel ons begrip van de realiteit als onze verbeelding tarten.



top