Y AURA-T-IL DE LA NEIGE À NOËL?

Regisseuse Sandrine Veysset noemt haar indrukwekkende debuutfilm Y aura-t-il de la neige à Noël? (‘Zal het sneeuwen met kerst?’) een hommage aan de eeuwige moeder. "Omdat moederliefde opgevat kan worden als een mooi kunstwerk." Zo’n uitgangspunt levert maar al te vaak een klef Hollywoodprodukt of Franse draak op. Veysset omzeilde de valkuilen door te kiezen voor een ongepolijste aanpak die bovendien documentair oogt.

Veysset (1967) studeerde moderne literatuur en beeldende kunst in Montpellier toen ze via via hoorde dat Léos Carax decorbouwers zocht voor zijn miljoenen slurpende produktie Les amants du Pont-Neuf. Zo kwam het dat de plattelandsdochter de Franse hoofdstad voor het eerst in het echt zag en bijdroeg aan wat een van de mooiste decors uit de geschiedenis van de Franse film wordt genoemd. Tijdens de opnames van Les amants du Pont-Neuf, waarbij ze was aangesteld als assistent art-director en chauffeur, begon Veysset in 1991 aan het scenario voor Y aura-t-il de la neige à Noël? Door haar werkzaamheden als art-director bij andere films voltooide ze deze film pas vier jaar later. En de film sprak tot haar verbazing zowel het bioscooppubliek op het platteland aan als de Parijzenaren, vertelde de regisseuse, die in januari het Rotterdams Filmfestival bezocht.

Idiote situatie
Y aura-t-il de la neige à Noël? is een ongepolijst portret van een ongewone boerenfamilie gesitueerd in de jaren zeventig. De film begint met een idyllisch plaatje van onbezonnen spelende kinderen in een hooiberg bij een boerderij. De boerin (Dominique Reymond) voedt de schare kinderen haast in haar eentje op. Pas zodra een rode vrachtwagen het terrein op rijdt, wordt duidelijk dat ze ook een vader (Daniel Duval) hebben. Met zijn komst verandert het reilen en zeilen op het erf volkomen. Deze autoritaire, jaloerse, chauvinistische man fungeert als de boze stiefmoeder die de rust telkens weer komt verstoren. Hij is getrouwd met een andere vrouw waarmee hij ook een gezin heeft. Elke werkdag rijdt de vader met zijn rode vrachtauto van het dorp naar zijn boerderij om te werken bij zijn ene gezin. ’s Avonds volgt hij dezelfde route in omgekeerde richting naar zijn andere gezin.
Deze complexe gezinsverhoudingen worden langzaam duidelijk en alle betrokkenen lijken de toch wel idiote situatie te accepteren. De vader verbindt twee families die enerzijds geheel met elkaar vervlochten zijn en anderzijds strikt gescheiden leven. Zijn wettelijke zoons werken voor hem net als zijn minnares en zijn buitenechtelijke kinderen. Maar rond het middaguur nuttigt hij samen met zijn zoons de lunch die zijn echtgenote heeft klaargemaakt in een van de bijgebouwen, terwijl zijn tweede familie thuis eet. Hoewel de moeder en haar kinderen geen huur hoeven te betalen, weigert de vader sanitair en verwarming aan te leggen in de boerderij. Veysset: "De moeder houdt van die man. Maar het is een zeer gecompliceerde vorm van liefde, waardoor ze hem niet weg kan sturen. In de film komt het pas tot een echte breuk zodra de vader haar allerlaatste grens overschrijdt."

Maniakaal
In deze chaotische omstandigheden vormt de liefhebbende moeder het ijkpunt. Waar de autoritaire vader de personificatie lijkt van lompheid, speelt zij de goede fee in het sprookje. Voor de kinderen dient ze als buffer tegen zijn strengheid en slaagt er met haar liefde en optimisme in om hun kinderwereld te beschermen. Het interieur van de boerderij is dan ook lekker rommelig ingericht: geen sobere kamers met een enkele tafel en een paar soepkommen waar het porselein van afgebladderd is, maar een huis dat leeft. Uit een willekeurige verzameling meubels, kleurige gehaakte dekentjes en knuffelbeesten spreekt de creativiteit van de moeder die ondanks het gebrek aan geld overal het positieve van inziet. Aan alles in de film zie je af dat Veysset veel aandacht heeft besteed aan het decor en de rekwisieten. Daarin laat haar achtergrond als art-director zich gelden. Veysset, die naast het scenario en de regie ook meewerkte aan het decor, beaamt dat de karaktertrekken van de moeder hierin weerspiegeld zijn. "Ik ben heel maniakaal over hoe het beeld eruit ziet en zit altijd wel aan iets te frutselen. Dan vind ik dat er nog een dekentje bij moet of een kopje. Alles in het decor moet kloppen."
Wat het meest opvalt in het spel is het gemak waarmee de zeven kinderen acteren. Hun spel is opvallend goed en naturel. Ze lijken volledig hun eigen gang te gaan en zich geen moment aan de camera te storen. "Voor en tijdens het draaien maakten de kinderen deel uit van de filmcrew en logeerden ze net als wij tijdens de draaiperiode op de boerderij. Omdat ze die tijd op de set woonden, raakten ze vertrouwd met de omgeving. Voor we eenmaal begonnen met de opnames heb ik de kinderen in het landschap laten spelen om ze aan elkaar te laten wennen. De kinderen hebben ook meegeholpen aan het bouwen van het decor. Zo waren ze al voor het echte filmen in aanraking gekomen met de spelsituatie."
Y aura-t-il de la neige à Noël? werd zoveel mogelijk opgenomen met natuurlijk licht. Zelfs in de winter werd gedraaid bij spaarzaam buitenlicht dat vaak net genoeg was om te kunnen filmen. Hierdoor heeft de zomer een verschoten roze waas, die bijdraagt aan het retro jaren zeventig uiterlijk van de film, terwijl de wintermaanden zijn gehuld in heiige grijstonen. Alle kleur lijkt dan uit de film getrokken.

Pompoenen
Y aura-t-il de la neige à Noël? volgt het rustige ritme van de seizoenen. De film begint heel hoopvol in de zomer en eindigt enigszins melancholiek met kerstmis. De jaargetijden vormen tevens een spiraal die symbool staat voor de psychologische toestand van de moeder. "Tijdens de zomermaanden ligt alles open in de film. De zon schijnt fel en iedereen werkt in de buitenlucht. Maar in de herfst die daarop volgt, moeten de kinderen weer naar school terwijl de moeder in haar eentje voortzwoegt op het land om de groente te verzamelen. De vrolijke sfeer dikt langzaam in. In de winter is het buiten erbarmelijk koud. Toch gaat de oogst onvermoeid door. Verder speelt het leven zich bijna geheel binnenshuis af."
Hoewel Veysset haar debuut slechts in geringe mate autobiografisch noemt, onderstreept de plattelandsdochter haar liefde voor de wisseling van de seizoenen die het boerenleven nadrukkelijk beïnvloeden. Gezien haar achtergrond is het niet verwonderlijk dat ze de ruwheid en intensieve arbeid van het boerenbedrijf overbrengt. Want de cyclus van zaaien en oogsten levert elk seizoen de zorg voor een andere groente op. Tomaten, radijsjes en peterselie in de zomer, uien en pompoenen in de herfst en in de barre kou volgen de kolen, preien en rapen. Ze concentreert zich op hun arbeid, het plukken, snijden en wassen van de verschillende gewassen en houdt zich als regisseur daarbij haast afwezig. Veysset observeert, laat de acteurs hun gang gaan en lijkt weinig in te grijpen. Met een oog voor een soort naakte eerlijkheid doet haar film denken aan het werk van landgenoot Maurice Pialat. Hierdoor maakt de film een ongekunstelde, bijna documentaire indruk die afwijkt van gangbare Franse films. Geen relationeel geneuzel voor Veysset, maar een drama dat zich even onmerkbaar en als vanzelf voltrekt als de seizoenen elkaar opvolgen.

Vertaling
Ook de beweeglijke shots die niet geregisseerd lijken dragen bij aan het documentaire uiterlijk van de film. Veysset spreekt zelf over een vorm van medeplichtigheid tussen haar en de cameravrouw Helene Louvart. "Ik heb haar veel vrijheid gegeven. Wanneer Helene iets zag wat ze interessant vond, liet ik haar dat filmen. Maar als ik per se iets gefilmd wilde zien, stuurde ik haar met een klopje op de rug weg." Het is de cameravrouw gelukt om de cameravoering overeen te laten stemmen met de seizoenen. De zomer en de oogst zijn met beweeglijke en wijdse beelden gefilmd. Omdat ze zich in de winter proberen te warmen rond het ouderwetse ijzeren fornuis, is dit seizoen opgenomen met statische shots op een paar vierkante meter.
"Ik wilde een film maken die niet alleen over moederliefde gaat, maar ook over het boerenleven. Dit laatste thema is niet veel verfilmd in Frankrijk en zeker niet op deze manier. Toen ik besloot om deze film te maken, wilde ik wel het zware werk op een documentaire manier tonen. Maar ik heb absoluut geen film willen maken dat enkel een weerspiegeling zou zijn van het echte leven op het platteland. Mijn aanvankelijke uitgangspunt om de film realistisch te houden, bleek daarom niet voldoende. Hoewel het zware werk realiteit is voor veel boeren die bij elke oogst enorm hard moeten werken, staat mijn film als geheel niet symbool voor het harde boerenleven. Het feit dat dit gezin zo afgesloten leeft, is specifiek voor dit verhaal. In die zin is het eerder geromantiseerde fictie, zoals Sartres ‘Huis clos’. Want lang niet alle families op het platteland leven zoals zij. Naast het realistische aspect moest een droomwereld geschapen worden, een kinderwereld. Ik zie de film daarom eerder als een vertaling van hun fantasiewereld."

Kiki Jeanson
Met dank aan Ernestine van der Noort.