THE PUPPETMASTER (HSIMENG RENSHENG)

In de jaren tachtig verwierf hij bekendheid als een van de vertegenwoordigers van de Taiwanese New Cinema, een Aziatische variant op de Franse Nouvelle Vague. Maar sinds de Gouden Leeuw-winnaar A city of sadness (1989) is Hou Hsiao Hsien de status van een veelbelovend talent ontstegen. Zijn nieuwste film, The puppetmaster, bevestigt dat. "Als mens moet je groter zijn dan je films" zei hij in een eerder interview, uiting gevend aan zijn zeer persoonlijke opvatting van het filmmaken, wars van conventies. Een gesprek met de chroniqueur van de moderne Taiwanese geschiedenis.

Ieder jaar zijn er tijdens het filmfestival van Cannes wel een paar curieuze bezienswaardigheden aan het strand te aanschouwen. Soms zijn het de gebruikelijke starlets, soms zijn het andere, meer geklede exhibitionisten die schreeuwen om aandacht. Tijdens de laatste editie, in mei vorig jaar, was er één die zonder meer in aanmerking kwam voor de originaliteitsprijs. Terwijl de Taiwanese regisseur Hou Hsiao Hsien (1947) de journalisten te woord stond over zijn nieuwste film The puppetmaster — die in Cannes zijn wereldpremière beleefde — promootte zijn 84-jarige hoofdrolspeler, Li Tien Lu, op geheel eigen wijze de film. Staande naast zijn poppenkast gaf deze poppenmeester met zijn eigen, internationaal bekende ensemble ‘Yi Wan Jan’ een voorstelling. Even verbleekte de poppenkast van Cannes bij dit fraai uitgevoerde, traditionele Taiwanese minispektakel, waarvan in de film ook een aantal demonstraties zijn te bewonderen. En of de voorstelling van Li’s ensemble ertoe heeft bijgedragen of niet, feit is wel dat The puppetmaster aan het slot van het festival werd bekroond met de juryprijs.

Familie
The puppetmaster is na A city of sadness (1989) het tweede deel uit Hou’s trilogie ‘De drie tragedies’, waarin de geschiedenis van zijn land vanaf 1895 tot heden het decor vormt. Nadat Hou in zijn schitterende elegie A city of sadness de lotgevallen van een Taiwanese familie in de periode van 1945 tot 1949 in beeld bracht, vertelt hij in The puppetmaster het levensverhaal van de poppenspeler Li Tien Lu. Het scenario is op diens memoires gebaseerd. Het verhaal begint in 1895, op het moment dat Taiwan een buitenbezit van Japan werd, en eindigt na de Japanse capitulatie in 1945 en de teruggave van Taiwan aan China.

Het idee voor de trilogie komt volgens de regisseur voort uit zijn behoefte om het verleden beter te begrijpen. Hou: "Met ‘het verleden’ bedoel ik mijn eigen wortels, het Chinees-zijn en de traditionele Chinese opvatting van de familie. Ik neig er naar om films te maken vanuit mijn eigen ervaringen en tot dusverre gingen die meestal over mensen en families. In The puppetmaster heb ik het leven van Li Tien Lu als uitgangspunt genomen om vooral meer te vertellen over de oorspronkelijke Chinese opvatting van ‘de familie’. Een andere reden voor het maken van de film is mijn vriendschap met Li Tien Lu (Li speelde in eerdere films van Hou de rol van grootvader, red.). Ik wilde zijn verhaal vertellen nu hij nog in leven is."
The puppetmaster is, zoals de regisseur zelf ook aangeeft, op te vatten als een geschiedenisles voor zijn jonge landgenoten. Alleen is Hou er wel in geslaagd om die les te verwerken in een boeiend, kleinschalig epos waarin de opgeheven vinger ontbreekt. "Taiwan is vijftig jaar lang door de Japanners bezet geweest en sindsdien heeft ons land onder de invloed van de Amerikaanse cultuur gestaan. De huidige generatie heeft daarom ook de neiging om onze eigen tradities te verwerpen of kennen ze zelfs niet meer. Mijn generatie heeft de verantwoordelijkheid om de tradities te behouden en ze over te dragen aan de volgende generaties. En film is daarvoor bij uitstek een middel."
Het verhaal in The puppetmaster is opgebouwd uit drie elementen: het in beeld gebrachte levensverhaal van Li Tien Lu, de voorstellingen van zijn poppentheater en zijn eigen voice-over commentaar bij de beelden, waarbij Li af en toe in beeld als verteller optreedt. Hou hierover: "Ik had een verbindend element nodig en daarvoor heb ik Li’s commentaar gebruikt. En ik wilde dat de theaterscènes meer dan een decor waren, dat ze deel uitmaakten van het verhaal. Daarom heb ik er zelf ook een paar bedacht. Deze elementen tezamen moeten één soort werkelijkheid voor de toeschouwer worden. Weliswaar ontbreekt het door deze opbouw aan een samenhang in de verhaallijn of in de emoties, maar hij weerspiegelt wel het leven en mijn belangstelling voor de levenswijze van de mensen, het leven volgens tradities, het leven in een roerig tijdperk."

Tableaus
De veelgeroemde stijl van Hou, met lange instellingen en zorgvuldige beeldcomposities, komt in The puppetmaster optimaal tot zijn recht. Het blijken niet alleen hooggestemde artistieke overwegingen die aan deze stijl ten grondslag liggen. Hou: "Met het maken van The puppetmaster heb ik afgerekend met mijn preoccupaties met andere stijlopvattingen. Vreemd genoeg had ik daar in het begin van mijn carrière helemaal geen last van. Ik dacht nooit na over de stijl. Maar toen begonnen mensen te praten over mijn films in termen van lange instellingen en master shots. Dat bracht een enorme verwarring bij me teweeg. Ik wist op een gegeven moment ook niet goed meer hoe ik films moest maken. Totdat ik Pasolini’s Edipo re zag. Die film was een openbaring voor me. Niet zozeer vanwege de stijl maar vanwege de houding jegens het medium die eruit spreekt. Hij maakte me bewust van het simpele gegeven dat het in film in feite neerkomt op twee point-of-views, die van de regisseur of die van zijn personages. Die ontdekking stelde me in staat om voortaan mijn eigen keuzes te maken. Wat betreft de montage zat ik lange tijd gevangen in de klassieke Hollywoodstijl. Het was À bout de souffle van Godard die me liet zien dat je je niet hoeft te beperken tot de traditie. Voor mij is het van belang dat je de emoties of de sfeer van het ene naar het andere shot kunt overbrengen. En daaraan pas ik de montage aan."
In navolging van zijn eerdere werk heeft The puppetmaster een sobere, verstilde sfeer die vandaag de dag bijna anachronistisch aandoet. Vooral ook omdat Hou plot en personages niet op een presenteerblaadje aangeeft. Met veelal lang aangehouden (totaal)shots vanuit een vrijwel volledig statische camera, waarbij in de binnenscènes ramen, deuren of andere doorkijkjes dienst doen als kaders, creëert Hou in zijn film schilderachtige tableaus. Deze van-film-tot-film ontwikkelde stijl heeft volgens de regisseur ook een hele praktische reden: het gebrek aan goede professionele Taiwanese acteurs. "Voor de rollen in mijn films gebruik ik meestal niet-professionele acteurs, mensen uit mijn crew, vrienden of personen die ik een keer op tv heb gezien. Om de voorwaarden te creëren waarbij zij natuurlijk en ontspannen kunnen acteren beweeg ik mijn camera zo min mogelijk om ze niet af te leiden en houd ik ook afstand. Ik wil een zekere objectiviteit behouden, een zeker respect, en stel de acteurs zo in staat om de schoonheid uit hen zelf te laten komen."
Een opvallend element in de tableaustijl van The puppetmaster is het clair-obscur in een aantal binnenscènes. Hou: "Ik probeer altijd de natuurlijke lichtbronnen te gebruiken. De film is grotendeels opgenomen in de Fujian provincie in het zuiden van China omdat we in Taiwan geen lokaties konden vinden waar de Taiwanese architectuur uit de tijd van de Japanse bezetting nog bewaard was gebleven. De manier van belichten is in overeenstemming met de bouw en inrichting van die specifieke huizen. De daken hebben maar één raam waar het licht vandaan komt. De enorme schaduwpartijen die dat met zich meebracht kloppen ook met de ambiance in de traditionele Chinese huishoudens. Een wat bedompte, archaïsche sfeer."

Zelbewustzijn
Afgaande op het artistieke succes van Taiwanese (co)produkties als The wedding banquet, Five girls and a rope en Rebels of a neon god op festivals en in bioscopen lijkt de Taiwanese cinema in de lift te zitten. Iets wat Hou na het plaatsen van een kritische kanttekening ook beaamt. "Ik heb moeten leren omgaan met het gebrek aan professionaliteit in de Taiwanese filmindustrie. We hebben niet genoeg goede acteurs, art directors en cameramensen. Bij de mensen binnen deze industrie ontbreekt het ook aan zelfstandigheid, aan onafhankelijk denken. Dat komt waarschijnlijk voort uit een gering zelfbewustzijn onder de Taiwanezen dat tijdens de Japanse bezetting is ontstaan. Neem onze filmmakers. Voorheen gingen zij naar de filmacademies in Europa en Amerika om het vak te leren. Maar de situatie is aan het veranderen. In het afgelopen decennium is een nieuwe generatie van filmmakers opgestaan die niet langer de last van het verleden met zich meedraagt."
Of deze generatie de huidige internationale aandacht voor de Taiwanese film in de toekomst weten te continueren is afwachten. Aan Hou Hsiao Hsien zal het niet liggen. Inmiddels is hij al bezig aan het derde deel van zijn trilogie ‘A man named Putao Tailang’, waarmee hij zijn kroniek over de honderdjarige geschiedenis van zijn land besluit.

Wouter Groen