The Celluloid Closet

In 1981 was het boek The Celluloid Closet: Homosexuality in the Movies een openbaring. Vito Russo beschreef hoe de filmindustrie mannen en vrouwen met homoseksuele gevoelens tot dan toe in beeld had gebracht: als lachwekkend, pathetisch of griezelig.

Als ze überhaupt al in beeld kwamen, want ‘seksuele perversie’ was in Hollywood jarenlang taboe. Al wisten filmmakers de censuur soms handig te omzeilen. Rob Epstein en Jeffrey Friedman namen The Celluloid Closet als uitgangspunt voor hun gelijknamige documentaire, die in tal van filmfragmenten onvermoede signalen laat zien. Filmklassiekers krijgen opeens een extra dimensie.

“Minderheden hopen te zien wat ze willen zien”, legt iemand in The Celluloid Closet uit. Een van de eerste in een eindeloze reeks prachtige filmclips komt uit Their First Mistake (1932). Oliver Hardy bespreekt, zittend op een bed, met Stan Laurel het geklaag van zijn vrouw: “She says I think more of you than I do of her.” Stan: “Well you do, don’t you?” Ollie: “We won’t go into that.”

Hoe onschuldig ook, ook voor de niet-homoseksuele kijker is het een dubbelzinnige scène. Eind jaren twintig, begin jaren dertig presenteerde Hollywood wel vaker dergelijke homoseksueel geladen beelden. In Morocco (1930) kust Marlene Dietrich, gekleed in smoking, een vrouw sensueel op de mond. In Queen Christina (1933) verklaart Greta Garbo liever te sterven als vrijgezel dan te trouwen. Populair in die jaren was de ‘sissy’, volgens commentator Lily Tomlin ‘Hollywoods eerste homoseksuele ster-personage’. Het waren clichéfiguren, met slappe handjes, fatterige snorretjes en met beroepen als dameskapper, kledingontwerper of binnenhuisarchitect.

Scenarioschrijver Arthur Laurents moppert dat hij niet snapt hoe het publiek om deze typetjes kon lachen. Harvey Fierstein, schrijver en hoofdrolspeler van Torch Song Trilogy (1988), ziet echter “liever negatieve beelden dan helemaal niets”. Bovendien, wat is een negatief beeld? De filmpers bekritiseert de ‘ouderwetse’ homoportretteringen in films als Der bewegte Mann (1994) en The Birdcage (1996), terwijl de homopers deze films – gierend van het lachen – in de armen sluit. Het beeld van homo’s en lesbo’s is in films de laatste jaren zo divers geworden dat om stereotiepe nichtenlol weer gelachen mag worden.

Liefdesaffaire
In 1934 zorgde een dreigende boycot door het katholieke Legion of Decency ervoor dat Hollywood de zelfcensuur aanscherpte. Seksuele perversie (lees: homoseksualiteit) was voortaan taboe volgens de ‘Production Code’. Tot eind jaren vijftig schrapte de censuur homoseksuele verwijzingen uit de scenario’s. Het zijn niet de minste films die The Celluloid Closet als voorbeeld aandraagt. In The Lost Weekend (1945) kampt Ray Milland met alcoholisme en schrijfproblemen — en niet met alcoholisme en homoseksualiteit zoals in het boek van Charles Jackson. Crossfire (1947) gaat over moord en antisemitisme — en niet over moord en homofobie zoals in de roman van Richard Brooks. Films als Call Her Savage (1932), waarin twee gillende nichten de klanten van een homo- en lesbobar bedienen, waren na 1934 ondenkbaar. De sissies bleven populair, maar werden seksloos.

Mannelijkheid heerste in Hollywood. Homoseksueel lijken was bijna net zo erg als het zijn. Tea and Sympathy (1956) gaat over het genezen van ‘vrouwelijk’ gedrag bij een heteroseksuele jongen. Een aanwijzing voor zijn verwijfdheid is volgens zijn vader dat hij folkzanger wil worden. De film is een verkapte handleiding voor het genezen van homoseksualiteit. Uiteindelijk offert Deborah Kerr na een kopje thee haar eer op om de jongen van zijn maagdelijkheid te redden.

Scenarioschrijver Gore Vidal en regisseur William Wyler hadden een structureel probleem met het script van Ben-Hur (1959). Waarop baseerden zij de jarenlange rivaliteit tussen Ben-Hur en zijn jeugdvriend Messala? De enige verklaring in het script, een politiek conflict, was niet afdoende. Vidal stelde voor te suggereren dat de twee vrienden ooit minnaars waren geweest en dat, als de Romein Messala de liefdesaffaire wil hervatten, hij wordt afgewezen door Ben-Hur. Een obstakel vormde de titelrolspeler, de aartsconservatieve Charlton Heston. Vidal en Wyler besloten hem gewoon niets te vertellen en betrokken alleen Stephen Boyd (Messala) in het (com)plot. Op papier lijkt het borrelpraat, maar bij het terugzien van de smachtende blikken van Boyd richting Heston gaat er een wereld voor je open.

Pistool strelen
In het donker van de bioscoop fantaseert iedereen zijn eigen film. The Celluloid Closet laat met ironische voorbeelden zien hoe je films met een roze bril kunt bekijken. In Gentlemen Prefer Blondes (1953) van Howard Hawks zingt Jane Russell ‘Is There Anyone Here for Love?’ temidden van tientallen totaal niet in haar geïnteresseerde bodybuilders. “Doesn’t anyone wanna play?”, vraagt Jane stomverbaasd. Hawks regisseerde ook Red River (1948), waarin Montgomery Clift en John Ireland elkaars pistolen bewonderen en strelen. Even suggestief zijn Glenn Ford en George MacReady in Gilda (1946) bij het aansteken van een sigaret.

Onder homo’s bestond een taal van herkenningstekens, in kleding, in gebaren, in attributen. Voor het lesbische publiek was het zwarte overhemd van Joan Crawford in de western Johnny Guitar (1954) zo’n teken. Of Doris Day’s liedje ‘Secret Love’ in Calamity Jane (1953). Voor homo’s was het duidelijk dat Sal Mineo in Rebel Without a Cause (1955) ook zo was, door de foto van Alan Ladd in zijn kastje op school. Soms kwamen dit soort signalen onbedoeld in de film terecht, maar meestal wist men wat men deed. Farley Granger vertelt over Rope (1948) dat Alfred Hitchcock de twee moordenaars bewust als minnaars filmde, ook al werd dat nooit expliciet gemaakt. Qua ironie spande Rock Hudson de kroon. In zijn sekskomedies met Doris Day zit altijd wel een scène waarin hij poseert als verwijfd. Met al die fragmenten maakte Mark Rappaport in 1992 de collagefilm Rock Hudson’s Home Movies: klassieke camp.

Verborgen verwijzingen waren vaak niet positief. Vampieren en andere griezels dienden als metaforen voor homoseksuelen. In Tennessee Williams’ Suddenly Last Summer (1959) wordt van alles gesuggereerd, maar waarom Sebastian door straatjongens wordt achtervolgd en vermoord, blijft een groezelig geheim. Kort hierna werd de ban op homoseksualiteit opgeheven. Dat de zaken voortaan bij hun naam werden genoemd, leidde niet tot een positiever beeld van mensen met homoseksuele gevoelens. ‘A dirty secret’ vroeg om een ‘nasty end’. Zelfmoord is de enige oplossing voor Don Murray in Advise and Consent (1962) en voor Shirley MacLaine in The Children’s Hour (1962). Een neerstortende boom verplettert Sandy Dennis in The Fox (1968). Een pistoolschot treft Capucine in Walk on the Wild Side (1962).

Rob Epstein en Jeffrey Friedman, Oscar-winnaars met The Times of Harvey Milk (1984) en Common Threads: Stories from the Quilt (1989), maken hier een krachtig statement. Zij monteerden zonder commentaar een indrukwekkende dodengalerij, waarna het een opluchting is als in een film de homo’s blijven leven. The Boys in the Band (1971) was een revolutionaire film met vrijwel alleen maar homoseksuele personages. Negen valse nichten maken op een verjaardagsfeestje elkaar het leven zuur. De auteur, Mart Crowley, verontschuldigt zich nu een beetje voor het negatieve beeld in zijn film. Hij noemt de personages in feite afsplitsingen van hemzelf destijds. Epstein en Friedman zijn hier – en op andere plaatsen – milder, maar ook minder prikkelend dan de nadrukkelijk subjectieve Vito Russo.

Vertekend beeld
Als film wijkt The Celluloid Closet het meest van het boek af in de periode vanaf de jaren zeventig. Vito Russo (overleden in 1990) beperkte zijn visie niet tot Hollywood, maar gaf ook voorbeelden uit de meer liberale Europese cinema. Uit Europa kwamen eerder en veel meer positieve beelden dan uit Hollywood. ‘There never have been lesbians and gay men in Hollywood films,’ concludeert hij in 1981, ‘only homosexuals.’ De schuld lag volgens hem bij de filmmakers die allen ‘in de kast’ bleven en hun nek niet durfden uit te steken om een realistischer, diverser beeld van mensen met homoseksuele gevoelens te geven. Anno 1996 lijkt dit veranderd. Aan de verfilming van The Celluloid Closet werkten grote sterren als Tom Hanks, Susan Sarandon en Whoopi Goldberg mee en de film eindigt met een lange reeks scènes uit recente films met elkaar liefhebbende mannen of vrouwen.

Dit happy end geeft een vertekend beeld. Ten eerste zitten Hollywood-sterren nog steeds in de closet (Hanks en Sarandon zijn hetero). Zelfs commentator en coproducente Lily Tomlin bleef in de kast – tot woede van de schrijver van haar teksten, Armistead Maupin. Ten tweede zijn vrijwel alle aan het eind vertoonde films voorbeelden van ofwel ‘New Queer Cinema’, onafhankelijk geproduceerde films als My Own Private Idaho (1991), of Britse films als The Crying Game (1992). Sympathieke films, maar geen grote Hollywood-produkties. De enige uitzondering is Philadelphia (1993), de succesfilm met Tom Hanks als aidspatiënt. Maar was dit rechtbankdrama zo succesvol vanwege de ‘niet-bedreigende aanwezigheid’ van knuffelbeer Hanks, zoals de film suggereert, of omdat Toms relatie met Antonio Banderas in de film werd weggemoffeld? Zelfs een kus kon er niet af.

Epstein en Friedman laten de moraal van ‘cowboystad’ Hollywood zien in een lange montage van scheldpartijen op homo’s. Maar er is hoop. In Amerika worden dit jaar, volgens het Amerikaanse blad Première, zo’n twintig tot dertig gay & lesbian-films uitgebracht. De ruim 100 miljoen dollar die The Birdcage inmiddels opbracht, is misschien het meest overtuigende signaal aan Hollywood om nu echt uit de kast te komen.