SHAFT

‘Cool’ was het woord waaraan zowel John Singleton als Drew Barrymore dachten toen ze besloten aan de haal te gaan met respectievelijk een nieuwe Shaft en een nieuwe Charlie’s Angels. De paradox van de revival.

Een aantal jaren na de uitbreng van Shaft (1971) en Charlie’s Angels (1976) volgde een periode waarin ze flink werden verguisd en belachelijk gemaakt. In de eerste plaats natuurlijk omdat de film en tv-serie zo nadrukkelijk met mode verbonden waren — in de loop van de jaren tachtig werd niets zo’n gruwelijke modemisdaad als een fikse afro, een flink stel neukteugels en een leren jasje over een turtlenek, om nog maar te zwijgen over het uitwaarts geföhnde Farrah Fawcett-haar en die Timotei-tegenlichtfotografie van het promotiemateriaal van de Angels. Bovendien zat er een ietwat groezelig bijsmaakje aan beide popfenomenen. De pulp-tv-serie Charlie’s Angels werd veroordeeld vanwege zijn onverholen seksisme. De naam T&A-show werd er zo’n beetje voor uitgevonden: Tits and Ass.
Shaft, overigens ook niet van seksisme gespeend, werd om andere redenen verdacht. Het was immers onvervalste blaxploitation die hier werd bedreven. Ook al waren regisseur Gordon Parks en zijn cameraman zwart, het hele idee kwam uit de koker van het roomblanke MGM, de studio die een graantje mee wilde pikken van het succes dat andere ‘zwarte’ films al hadden. Dus werd er ook met opzet een reclamebureau ingehuurd dat zich specialiseerde in marketing gericht op zwarten, en werd er — en dit mag je best cynisch noemen — in de Shaft-campagne doelbewust de suggestie gewekt dat het hier zwarte rebellie tegen het systeem betrof. Bovendien was er kritiek op het (door blanken neergepende) scenario van Shaft, waarin de hoofdpersoon was verhuisd naar het overwegend blanke Greenwich Village, en alleen naar Harlem terugkeerde om daar een beroep te doen op zijn connecties. Alsof de boodschap alsnog was dat je als zwarte beter af bent wanneer je je aan de witte maatschappij aanpaste. Net als Charlie’s Angels kon Shaft gewoonweg niet, tot ver in de jaren tachtig.
En precies dat is een noodzakelijke voorwaarde voor een revival. Een revival behoort namelijk, net als whisky en de Deux Chevaux, tot de categorie ‘acquired tastes’, smaken die je je moet aanleren. Is het vanzelf lekker, dan kun je je er niet mee onderscheiden. Dus zoeken subculturen (die dan later weer ver-mainstreamen) naar popfenomenen die ze elkaar kunnen aanleren leuk te vinden, opdat ze meer weten dan anderen en zo het groepsgevoel versterken. De originelen van Shaft en Charlie’s Angels zijn daar bij uitstek voor geschikt, juist omdat ze een beetje vies zijn.
Ziedaar het ‘cool/fout/weer cool’-revivalmechanisme dat bij Barrymore en Singleton in gang is gezet. En zo werd — dankzij de nostalgie van een generatie die nu de touwtjes in handen heeft — Barrymore als producente en hoofdrolspeelster de drijvende kracht achter Charlie’s Angels 2000, en Singleton als regisseur, coproducent en medescenarist de man achter Shaft, tagline: ‘Still the man’.
Daarbij moet worden opgemerkt dat Barrymore en Singleton beiden erg laat zijn met hun herwaardering. Revivals plegen immers in de regel hun hoogtepunt te beleven ongeveer vijftien à twintig jaar na het te revivalen tijdperk. De seventies-revival (Boogie nights!) hebben we in elk geval al lang gehad. Met There’s something about Mary, The wedding singer en Grosse pointe blank is zelfs een behoudende smaakmaker als Hollywood al midden in de jaren tachtig beland. Een trend die ook in andere popculturele gebieden (schoudervullingen, de snerpende synthesizers van Madonna’s ‘Music’) opgang maakt.
Dat betekent dat met een al te opzichtige terugkeer naar het tijdvak van Shaft en Charlie’s Angels geen punten meer te scoren zijn: dat eenduidige gedoe met nylon-kleding en discomuziek is niet grappig of verrassend meer. Dus gooien beide films het over een andere boeg. Het zijn ge-update versies van de oude film en serie, en spelen zich nadrukkelijk in het jaar 2000 af. Wat alsnog de ruimte laat voor retro-elementen, want we leven tenslotte in een revivaltijdperk.
Opmerkelijk daarbij is hoe bij beiden het concreet recyclen van de voorbeelden ondergeschikt is gemaakt aan het terugbrengen van het imago, het herinnerde gevoel dat beide voorbeelden oproepen: Shaft als nadrukkelijk zwarte held die zijn middelvinger opsteekt tegen het establishment, de Angels van Charlie als girlpower avant la lettre.

Megalomaan
Charlie’s Angels 2000 gaat daarin het verst. De concrete scenario’s van het voorbeeld werden geheel overboord gegooid. Dat is een geheel andere werkwijze dan bij updates als The Saint en Mission: impossible, waarbij de hoofdpersonen in de nieuwe versie acties ondernemen die — hoewel opgepompt met wat special effects — de personages in de oude versies ook zouden hebben kunnen. Charlie’s Angels 2000 moet echter niets hebben van het relatief kleinschalige, alledaagse geboefte waar Farrah Fawcett, Jaclyn Smith en Kate Jackson in 1976 tegen ten strijde trokken. Hier is een plot bedacht rond een heuse megalomaan, inclusief satellietcommunicate en andere high-tech-snufjes, gecompleteerd met het welbekende werelddominatieplan.
Waar men dus heeft nagelaten een letterlijk vervolg of een remake te maken, daar zijn de scenaristen wel weer opvallend trouw aan het concept. Aaron Spelling, de producent van de serie, legde destijds al uit dat de show niet meer was dan een doorzichtig excuus om drie knappe dames in steeds weer nieuwe sexy outfits voor het voetlicht te brengen. Dit om een mannelijk publiek aan zich te binden met de welgevormde lichamen van de dames (Fawcetts vermaarde badpakkenfoto is een van de best verkochte pin-up-posters ooit) en een vrouwelijk publiek te behagen met hippe nieuwe tips voor hun garderobe. De plots werden daaraan volledig ondergeschikt gemaakt, waardoor de Angels buitensporig vaak undercover gingen bij buikdanspartijtjes of modeshows.
Dat is in Charlie’s Angels van hetzelfde laken een pak. Telkens worden de Angels er weer in een nieuwe situatie op uitgestuurd. Nu eens hijsen ze zich in Japanse kleren om zich te mengen tussen de gasten op het themafeest van de vermeend misdadige grootindustrieel, dan weer wordt er een wit catsuit aangetrokken om bijna onzichtbaar te worden in een zwaarbeveiligde witte ruimte. Het louter plezier in mode straalt er vanaf, van de retro-grote rookglazen zonnebrillen tot de fantastische skai-lederen broekpakken met Amerikaanse-vlagmotief die de Angels bij de autoraces dragen, en die zo uit de prêt-à-portercollectie van Viktor & Rolf lijken te zijn weggeplukt. Ook de seks wordt niet vergeten — bijvoorbeeld wanneer Barrymore de rits van haar broekpak opentrekt om haar ‘cleavage’ aan een chauffeur op te dringen die ze probeert af te leiden.
Meer dan een keurige spanningsboog van A naar B te bouwen, springt Charlie’s Angels zo van situatie naar situatie. Bij het bedenken en ensceneren daarvan wordt al evenveel aanstekelijk plezier tentoongespreid. Alles wat maar cool is wordt in de strijd gegooid, van de James Bond-achtige openingsscène via Matrix-gelijke, midden in de lucht stoppende kung fu-gevechten tot een achteloze Moonwalk van Barrymore als ze net een troepje gespuis in elkaar heeft getimmerd. Ook de eclectische muziekkeuze (disco, new wave, het extatische grungenummer ‘Song 2’ van Blur) getuigt van het ‘als we maar lol hebben’-gevoel.
Het maakt de structuur van de film behoorlijk fragmentarisch. Daardoor is Charlie’s Angels abusievelijk aan te zien voor een mislukte actiefilm, want van een voortjagende spanning is nauwelijks sprake, en het overkoepelende verhaal is, hoewel kinderlijk eenvoudig, al na tien minuten nauwelijks meer te volgen. Maar die verwijten tellen niet, want Charlie’s Angels ís helemaal geen actiefilm. De opbouw toont meer verwantschap met een parodierende komedie. Met dat verschil dat in Charlie’s Angels niet zozeer op de grappen inzet, als wel op leuke, coole, mooie situaties. En in dat genre van geldsmijterig loltrappen (dat met het ultra-campy Batman & Robin en The Avengers geen enkele toekomst leek te hebben) voldoet Charlie’s Angels uitstekend. Omdat de film gewoonweg een onafzienbare reeks van leuke en fraai uitgevoerde invallen is.

Grimmige jungle
Ook Shaft lijkt aanvankelijk niet meer dan een excuus om een aantal situaties te creëren die moeten laten zien hoe ouderwets cool hoofdpersoon John Shaft is. Hij heeft lak aan het systeem, door zomaar ontslag te nemen bij de politie en daarmee zijn blanke superieur op stang te jagen. Hij loopt eenzaam over het midden van een drukke autoweg. Slaat al wisecracks uit nog voor hij een boef gevangen heeft. Draagt een lange jas van Armani, en heeft een baardje dat met zijn merkwaardig puntige krommingen iets van een streetwise tribal tattoo heeft. Dit alles op muziek die door David Arnold werd geremixed uit de originele soundtrack van Isaac Hayes, met iets dikkere beats.
Coolheid alom, die zelfs bepalend was voor de keuze van de hoofdrolspeler — Samuel L. Jacksons imago van ‘ik kan zo gek doen als ik wil en er toch goed blijven uitzien’ uit Pulp fiction was voor Singleton de reden om niet naar iemand anders te zoeken. Jackson op zijn beurt beweerde in een interview dat Singleton enthousiast voor elke opname van een scène uitriep hoe cool het allemaal zou worden.
Maar Singleton wilde meer dan van de film slechts een feestje van de juiste attitude te maken. Conform zijn status als chroniqueur van het leven van Afro-Amerikanen liet hij de kans niet voorbij gaan ook de ernstiger kanten van de originele Shaft te importeren. Net als in het voorbeeld wordt in de nieuwe Shaft een beeld geschetst van New York als grimmige jungle, waar je als anonieme zwarte zomaar voor junk kan worden uitgemaakt, en waarin de misdaad welig tiert binnen een raciaal explosieve situatie. Rode draad is een racistisch gemotiveerde moord gepleegd door een blank rijkeluiszoontje (Christian Bale opnieuw als een soort American psycho), en die gebruikt Singleton voor een reeks observaties rond de oorsprong van (rassen)geweld. Zo verklaart de Dominicaanse drugsbaas in een fraai geschreven scène hoe hij gevangen is binnen zijn eigen door raciale grenzen beperkte koninkrijk. En waar een racistische taal uitslaande agent verderop juist een van de betrouwbaarste kompanen van Shaft blijkt, brengt Singleton een even mooie als serieus bedoelde nuance aan op politiek correct gedrag: schelden is soms maar schelden.
Die ernst dwong Singleton zijn film op te bouwen als een conventionele grotestadsthriller. De coolheids-scènes zijn dan ook wel degelijk op kundige manier in de lange lijn van het scenario verwerkt. Ook de link met het origineel wordt degelijk waterdicht gemaakt, door Shaft op te voeren als het neefje van de held uit de jaren zeventig — Shaft-acteur Richard Roundtree krijgt zelfs een belangrijke bijrol in hoedanigheid van oom.
De zorgvuldige constructie kan echter niet voorkomen dat Singleton zeker naar het einde toe, als hij het niet kan laten met een uiterst wrange uitsmijter op de proppen te komen, moeite heeft de juiste toon vast te houden. In zijn hommage aan de zwarte ‘urban cool’ van de seventies kan hij af en toe niet om milde spot heen ("I can dig it", is het wat melige jaren zeventig-lingo dat meermalen terugkeert). Dat detoneert met zijn poging een maatschappelijk statement te maken met een even grote impact als de Shaft van weleer. Shaft hinkt kortom op twee gedachten: te zeer een vrolijke ode om serieus te kunnen nemen, en te ernstig van toon om de keus voor een cult-origineel te rechtvaardigen. Een mooie paradox: hoe trouwer je bent aan het origineel, hoe meer je het oorspronkelijke gevoel molt.

Chris Buur